Fallende Blätter
Über Tobias Herolds lyrischen Debütband „Kruste“
Von Magnus Klaue
Besprochene Bücher / Literaturhinweise
Die Ankündigung „junger Lyrik“ evoziert hierzulande meist ein Repertoire stereotyper Vorstellungen – etwa die vom erfolgreichen „Poetry Slam“-Kandidaten mit seinen lässig improvisierten Gebrauchsgedichten, vom penetrant nachdenklichen Frühreifen oder vom akademisch geschulten poeta doctus in der Nachfolge Durs Grünbeins. Da die meisten jungen Lyriker, sei es durch das gezielte Casting der Schreibschulen oder auch einfach durch vorauseilenden Gehorsam, längst freiwillig solche einschlägigen Formate bedienen, steckt die Lyrik seit Jahren in einer Krise, über die Feuilletonisten lange Abhandlungen schreiben könnten. Lohnender ist es, gleich zu solchen Gedichtbänden zu greifen, die von dem Performancezirkus, der zu Lyrik noch weniger passt als zu jeder anderen Gattung, unberührt sind, weil ihre Autoren die wichtigste, nicht nur für Debütanten geltende Maxime beherzigt haben: vor Beginn der Arbeit zu vergessen, für wen man schreibt.
Ein erstaunliches Zeugnis solch produktiver Weltfremdheit, die die berühmte „Welthaltigkeit“ überhaupt erst ermöglicht, ist der im Berliner Elfenbein Verlag erschienene Gedichtband „Kruste“, die erste Buchveröffentlichung des 1983 geborenen Autors Tobias Herold. Obwohl er Gedichte und lyrische Prosa aus einem längeren Schaffenszeitraum scheinbar locker aneinanderreiht, folgt der Band einer strengen Form: Einzelne Zyklen lassen sich unterscheiden, komplexe Motivgeflechte verbinden die in Duktus, Metaphorik und Metrik sehr unterschiedlichen Texte und verleihen ihnen einen inneren Zusammenhang, der freilich erst bei mehrmaligem Lesen erkennbar wird. Themen und Realien stammen oft aus dem urbanen Alltag: Der Großstadtverkehr, der Fensterblick in einen Hinterhof, Spuren der Zeitungslektüre und immer wieder der Innenraum der eigenen Wohnung bilden gleichsam Auslöser der Reflexionen des lyrischen Ichs, die das Wirklichkeitsmaterial brechen und abstrahieren. Der durchgehend reflexive Charakter der Gedichte äußert sich in ihrer dialogischen Struktur, die ihnen die Form augenblickhafter Selbstansprachen verleiht. Gegenüber dem Gros der gegenwärtigen lyrischen Produktion zeichnen sich die Texte vor allem durch einen unsentimentalen Zug ins Kontemplative aus. Das Motiv der Absonderung klingt schon im ersten Gedicht an, in dem sich Elemente der Umgangssprache und stilistische Selbstzurücknahme exemplarisch verschränken: „Alles Mögliche / geschieht draußen; auch du / steckst da irgendwie mit drin, / irgendetwas würde wohl / tatsächlich fehlen ohne dich.“ Ein anderes Gedicht diagnostiziert in lakonischer Verbindung von Räumungsverkaufsrhetorik und Melancholie: „In dir ist nicht genügend / Platz für dich; / alles muss raus. // Wohin mit all den Sachen, / die kein Mensch haben / will oder braucht? // Alles muss raus: / Du schlägst dich / dir aus dem Kopf.“
Das erste Gedicht stellt halb bedauernd, halb tröstend fest, dass der Bruch zwischen Innen- und Außenwelt nie absolut sein kann, dass sich das Du, was immer es tut, „irgendwie“ immer auch „draußen“, außerhalb von sich selbst aufhält. Das zweite konstatiert nüchtern, dass im „Du“ nie genug „Platz für dich“ sei, dass das Du sich mithin sich selbst „aus dem Kopf“ schlage müsse, um zu sich zu kommen. Dieses Wechselverhältnis von Absonderung und Entgrenzung ist eines der wichtigsten Leitmotive des Bandes. Es klingt auch in der titelgebenden Metapher der Kruste an, die in verschiedenen Transformationen die einzelnen Gedichte verbindet – als „die feinen und groben / Strukturen an der Hauswand im / Hinterhof“, die zugleich Auslöser und Grenze für die „Stimmen“ sind, mit denen das Ich „ausgestopft“ ist, oder im Bild der ebenso verhärteten wie löcherigen Oberfläche („Löcher im Brot, / Löcher in der Welt / heute Morgen“) und des rissigen Holzes („Die Sonne frißt sich durch den Himmel über der Stadt wie Termiten durch morsches Holz“). Einerseits Ausdruck von Verhärtung und Absonderung, aber auch Bild einer abgestorbenen Natur, ist die Kruste doch auch porös und gerade in ihrer Sprödigkeit angreifbar: „Schlammschlacht / im abhörsicheren / Vorzimmer; // du durchbrichst / eine Kruste und // durchkämmst / alle Kammern.“
Nicht nur mit ihrer dominanten Metaphorik einer toten Natur, sondern auch mit ihrer Neigung zu Neologismen, zum heterodoxen Gebrauch apokrypher Fachterminologie und mit der leitmotivischen Verwendung des Du im Changieren zwischen Selbst- und Fremdansprache schließen die Gedichte an Paul Celan an, insbesondere an die epigrammatischen, sarkastischen Texte aus dessen Spätwerk, dem ein in der Mitte des Bandes angesiedelter Binnenzyklus Referenz erweist. Indem die celanesken Gedichte eine eigene Gruppe bilden, wird ihnen von vornherein der Eindruck des Epigonalen genommen, und die literarische Referenz wird zu einem eigenständigen Thema innerhalb des vielstimmigen Bandes, der mit seiner Tendenz zur Umgangssprache, zu Alltagsbeobachtungen und mit seiner Verschränkung von Formstrenge und Spontaneität ebenso Anklänge an die Lyrik etwa Rolf Dieter Brinkmanns oder Thomas Braschs aufweist.
Überraschend ist der ästhetische Ernst, mit dem auch längst obsolet erscheinende Elemente eines lyrisch hohen Tones integriert werden, vor allem in dem Binnenzyklus mit „religiösen“ Texten, der nicht nur eine Parodie der Zehn Gebote, sondern auch mehrere Fürbittegedichte enthält, in denen sich saloppe Profanierung und Rilkesches Pathos auf eigentümliche Weise wechselseitig konterkarieren. Einen übergeordneten Rahmen bildet, in lockerer Reminiszenz an Stefan Georges „Jahr der Seele“, der Wechsel der Jahreszeiten. Am Ende steht der Herbst: weniger als Sinnbild des Vergehens denn als Metapher für die Dialektik von Mortifikation und Individuation, die sich auch als poetologischer Kommentar lesen lässt: „Herumhacken, / Nichtssagen, / Abschauen // vom Blatt; vom Blatt / das zwar am Baum wächst, / aber für sich allein // herunterfällt, wovon / der Baum nichts weiß.“
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