Die bedrängende Macht der Bilder

Zu Alexander Sokurows Film „Faust“

Von Gerhart Pickerodt

Studierende der Filmwissenschaft lernen früh, dass sie Literaturverfilmungen nicht nach der Nähe des Films zur literarischen Vorlage zu beurteilen haben. Entscheidend ist vielmehr, ob es dem Film gelingt, dem Text eine neue Dimension abzugewinnen, die Vorlage also produktiv zu verarbeiten.

Dies erscheint umso wichtiger, als sich das heutige Sprechtheater mit klassischen Texten ungemein schwer tut. Man sieht und hört auf der Bühne karge Inszenierungen mit schlecht artikulierenden Schauspielern, denen es gelingt, „Faust I“ in weniger als zwei Stunden einem Publikum zu präsentieren, das sich am Ende eher betrogen als beglückt empfindet. Vorbei sind die Zeiten opulenter und szenisch aufwendiger „Faust“-Inszenierungen beispielsweise Claus Peymanns in Stuttgart oder Peter Steins in Berlin.

Soll und kann der Film die Mangelverwaltung des heutigen Theaters kompensieren? Er soll es nicht und kann es noch weniger. Sokurows „Faust“-Film vermerkt den Hinweis: „Frei nach Johann Wolfgang von Goethe“. Diese Freiheit der Adaptation ist zunächst durch die Gattung Film begründet. Ein abgefilmtes Theater wäre ja, selbst unter anderen Voraussetzungen des Theaters, kein Film. Der Film seinerseits ist gehalten, seine filmischen Möglichkeiten auszuschöpfen. Tut er das – und dies ist bei Sokurow der Fall – , so realisiert er lediglich seine ihm vorgegebene Freiheit dem Text Goethes gegenüber.

Diese seine Freiheit bedingt und erlaubt den Verzicht auf ganze Szenen wie etwa die Walpurgisnacht, die grundlegende Umformung von Szenen wie beispielsweise die der Hexenküche, die Umschichtung von Szenenfolgen wie die der Tötung von Margaretes Bruder Valentin, die nicht, wie in Goethes Text, als Konsequenz der Verbindung Fausts mit Margarete erscheint, sondern als deren Voraussetzung. Die Beerdigung des Bruders auf einem abgelegenen Bergfriedhof bietet Faust die Gelegenheit, sich an Margarete heranzupirschen und sich ihr auf einem langen Weg abwärts (!) durch den unheimlichen Wald zu nähern. Hier wird Goethes Szene „Wald und Höhle“ , in der die Sehnsucht des einsamen Faust gerade aufgrund der Ferne der Geliebten heiß entbrennt, radikal verändert.

Texte Goethes, als gelegentliche Zitate verwendet, stiften keine Nähe zur Vorlage, sondern gelten eher als Signale der Fremdheit ihr gegenüber. Wenn etwa Faust in seiner Studierstube, die eher einem Ort bestialischer Leichenschändungen gleicht, den Beginn des Johannes-Evangeliums zu übersetzen trachtet und vielfach wiederholt: „Im Anfang war das Wort“, so steht die endgültige Version „Im Anfang war die Tat“ dramaturgisch erst an viel späterer Stelle, dann nämlich, wenn Fausts Verführungstat unter Einschluss des Mordes an Margaretes Mutter bereits geschehen ist. Im Film schließt sich das Wort von der Tat und deren Ursprungsbedeutung dem Ereignis, der Tat als Deutung an und geht dieser nicht voraus. Auf solche Weise entstehen neue Bedeutungsdimensionen: Die Philosophie der Tat geht dieser nicht als idealische Motivation voraus, sondern folgt ihr als Deutung, vielleicht sogar als Rechtfertigung. Karl Marx’ Feuerbach-Thesen über eine radikale Umwälzung der Philosophie erfahren so ihren Rückbezug auf die klassische Dichtung.

Sokurows Faust erscheint im Film nicht mehr als idealischer Sinnsucher und Skeptiker der Aufklärung, sondern als hungriger Habenichts, der sich dem Wucherer (ehemals Mephisto) mit Leib und Seele verpfändet, zunächst, indem er diesem sein Werk signiert, später, indem er sich selbst zum Pfand erklärt,   unterschrieben mit Blut, weil es ihm an Tinte mangelt. Die mythische Bedeutung des Blut-Kontrakts wird so zurückgeholt auf die krude Ebene des materiellen Mangels, der Armut.

Ähnliches geschieht mit der Szene „Hexenküche“. Es handelt sich hier um eine Waschküche, in der die Wäscherinnen das Wasser nicht nur für die Wäsche gebrauchen, sondern das Becken als eine Art Jungbrunnen für sich selbst zu nutzen versuchen. Auch Mauritius Müller – Mephisto – möchte seinen abnormen, entstellten Leib jugendlich auffrischen, ohne dass ihm dies aber gelänge. Faust indessen bleibt physiognomisch unverändert, weil alterslos. Auf Margarete wirkt er nicht als verjüngter Beau, sondern weil sie sich, als Wissbegierige, mit ihm so gut unterhalten kann. Später täuscht er sich ihr auch noch als ihren Beichtvater vor und erfährt so von ihr geheime Dinge, die er sich ihr gegenüber zunutze machen kann. Noch die von Margarete angestrebte fromme Läuterung mutiert im Film zum Eingangstor ihres Verderbens.

Was den Film zum Ereignis macht, ist die faszinierende Kraft und Macht der Bilder. Bisweilen scheint es, als wäre das Sujet des Filmes nicht für sich selber von Bedeutung, sondern lediglich für die Bilder. Bereits das Format des Filmes ist ungewöhnlich. Man schaut nicht in eine der Tendenz nach unbegrenzte Breite, die der Blick von links nach rechts und umgekehrt durchwandern würde, wie es etwa in Western-Filmen der Fall ist, sondern auf ein nach den Seiten hin deutlich begrenztes Quadrat, das eine Art Rahmen bildet. Dadurch konzentriert sich der Blick auf das Zentrum des Bildes, welches einen Sog entwickelt, durch den der Blick gleichsam ins Bildinnere hineingezogen wird. Nimmt man hinzu, dass die Landschaftsbilder häufig von einer Höhenposition her aufgenommen zu sein scheinen, als flöge die Kamera am Himmel entlang, so wird auf diese Weise der Blick nochmals auf ein imaginäres Zentrum gelenkt, von dem er zur nächsten Bildsequenz mitgerissen wird.

Anders hingegen Fausts Laboratorium, eine düstere Höhle, in der die Machenschaften Fausts und Wagners an regelrecht ausgeweideten Leichen und auf einer Art Streckbett gefolterten Lebenden gezeigt werden. Hier nimmt der Betrachter eine Perspektive ein, als wäre er mitten unter den Tätern – oder auch den Opfern. Was Faust hier erforscht, bleibt bewusst unklar: Es scheint, als wolle Faust im Gedärm der Leichen den Sinn des Lebens entdecken, ein geradezu aberwitziges Unterfangen, gestützt lediglich durch antike Überlieferungen von den Haruspices. Auch bei Mauritius Müller erscheint dessen Warenlager wie eine finstere Höhle, und tatsächlich tun sich von dort aus unterirdische Gänge auf, die Müller und Faust in das Haus von Margarete und deren Mutter führen. Überall wimmelt es von Mäusen und anderem Getier, so dass der Eindruck Platz greift, man befinde sich eher in Grabkammern als in bewohnbaren Häusern.

Vorwiegend düster und bedrückend eng erscheint auch das Bild der Stadt, die keineswegs „biedermeierlich“  „die Zeit von Goethes Tod“ (Andreas Platthaus, FAZ vom 19.01.2012) repräsentiert. Es handelt sich vielmehr um ein ruinöses Chaos aus Natursteinmauern und Felsenwänden, die in die gebaute Stadt hineinreichen. Spätmittelalter wird zitiert, aber nicht abgebildet, ebenso in der Spelunke von Auerbachs Keller, dessen Wand von Müller-Mephisto angestochen wird, um den Wein aus ihr fließen zu lassen.

Eines der zentralen Bildmotive ist der in herbstlich braunen Farben gehaltene Wald, von keinem Sonnenstrahl erhellt, der den Friedhof mit der Stadt zu verbinden scheint, ein romantisches Zwischenreich, in dem Faust und Margarete Bekanntschaft schließen. Die bräunliche Zentralfarbe dieser Sphäre, im Gegensatz zum Schwärzlichen des Inneren von Laboratorium und anderen Häusern, mutiert bisweilen zu einem blassen Ocker, zu dem sich die Gesichter entfärben.

Der Eindruck des Bedrängenden und Bedrückenden der Bilder wird lediglich konterkariert durch das Motiv des Wassers. Flüsse, Bäche und Seen durchziehen die Landschaften, verheißen Freiheit und Erlösung von Schmutz und Ungetier. So versinken Faust und Margarete einmal in einem See, ohne doch als Wasserleichen im Sinne Shakespeares oder Benns enden zu müssen. Das Fluide markiert vielmehr Übergänge der Filmdramaturgie, ganz wie es die Filmwissenschaft (Franziska Heller) als Gestaltungsprinzip eines ganzen Genres herausgearbeitet hat.

Auf Fausts letzter Reise in eine unbestimmte Berglandschaft springen Geysire aus der Erde, verbreiten Wasserdampf und beinahe nachfühlbare Hitze. Aber auch hier sind die Farben blass. Eine irreale Todeslandschaft tut sich auf, in der Faust sich seines Begleiters zu entledigen sucht, indem er ihn mit Felsbrocken bewirft und bedeckt, ohne ihn allerdings töten zu können. Sein Weg führt Faust weiter empor, ins Leere einer ungestalten Bergwelt. Von Erlösung durchs Weibliche oder gar durch andere, metaphysische Kräfte ist nichts zu spüren. Auch diese letzte Bildsphäre des Films zeigt einen Weg, der statt ins Freie ins Leere führt, und der Betrachter blickt auf einen Film zurück, der dem Wissenschaftler, Forscher und Philosophen kein gutes Ende hat gönnen dürfen. Noch das Retortenbaby Homunculus muss kläglich sein Leben aushauchen, nachdem die Phiole zersprungen ist. Für Margaretes weiteres Schicksal scheint sich Alexander Sokurows Film überhaupt nicht zu interessieren: spöttisch verhöhnte Schwangerschaft, Kindsgeburt, Kindstötung, Kerker und Delirium bleiben ohne Erwähnung.

Bereits Goethe hatte für den frustrierten Wissenschaftler und vergeblich räsonnierenden Philosophen Faust keine positive Perspektive eröffnen können. Sokurows Film intensiviert diese Sicht und setzt sie um in eine Bilderwelt, die ohne atomare Verseuchung und ohne atmosphärische Überhitzung auskommt, um eine negative, zukunftslose Welt zu vermitteln. Faust fungiert hier nicht tragisch als Ende des von ihm inaugurierten Übels, sondern als dessen Beginn, der sich bis in die Gegenwart und Zukunft hinein fortsetzt. Das unterscheidet den Film von Goethes Drama, und in diesem Unterschied wird er ihm gerecht.

Es handelt sich um einen Film der aufschreckenden Bilder, nicht um einen deutschen Mythos, als den man Goethes „Faust“ lange Zeit hat sehen wollen. Zwar sind die wichtigsten Rollen mit deutsch-sprechenden Schauspielern besetzt, doch erinnern die Bilder nur von fern an deutsche Geschichte und deutsche Landschaften. Insbesondere in der Schluss-Sequenz  der leeren und öden Bergwelt dominiert eine universelle Ziel- und Sinnlosigkeit. Waren bei Goethe die Erlösungsfantasien bereits vielfach ironisch gebrochen, so kennt Sokurows Film hier nur noch ein Nichts. Faust strebt unablässig bergauf, aber ein Gipfel ist nicht in Sicht.

Der Film ist in Venedig mit einem goldenen Löwen geehrt worden. In Deutschland findet er ein erstaunlich zahlreiches und interessiertes Publikum, und dies zu Recht. Wenn er auch nicht an einer Event-Kultur partizipiert, ist er gleichwohl ein Ereignis.

Weitere Filmrezensionen bei literaturkritik.de finden Sie hier.

Weitere Filmrezensionen hier





LESERBRIEF SCHREIBEN
DIESEN BEITRAG WEITEREMPFEHLEN
DRUCKVERSION
NEWSLETTER BESTELLEN