Vorposten im Kinosessel

Auf ins Jenseits der Affektwirkungen: Ridley Scotts 3-D-Blockbuster „Prometheus – Dunkle Zeichen“ propagiert die emotionale Betäubung des Zuschauers

Von Jan SüselbeckRSS-Newsfeed neuer Artikel von Jan Süselbeck

Prometheus, dem Schöpfer der Menschheit, ergeht es in der antiken Sage gar nicht gut. Weil er den Menschen unerlaubt das Feuer brachte, muss der Unsterbliche über Jahrtausende an einen Fels geschmiedet Höllenqualen erleiden, indem ihm ein Adler jeden Tag aufs Neue die Leber aus dem Leib pickt. Wohlgemerkt ohne Betäubung.

Dass der zugleich gefühllose wie kinobegeisterte Android David (Michael Fassbender) in Ridley Scotts „Alien“-PrequelPrometheus – Dunkle Zeichen“ gleich zu Beginn des Films beschwingt ein Zitat aus dem Kino-Klassiker „Lawrence of Arabia“ (1962) wiederholt, das besagt, der Trick sei, sich aus dem Schmerz nichts zu machen, ist nicht nur deshalb ein ziemlich sarkastischer Gag. Auch der auf die Wonnen der Angstlust sinnende Zuschauer räkelt sich schließlich an der Stelle bereits voller Vorfreude in seinen Kinosessel: Weiß er doch ganz genau, dass in den kommenden zwei Stunden viel Blut fließen wird und dass eine ganze Reihe von Menschen qualvoll zu sterben haben werden, während ihm selbst beruhigenderweise nicht das Geringste geschehen kann. Die Leiden anderer zu betrachten, scheint ein Grundbedürfnis der Menschen zu sein, und sie genießen es. Anderfalls würde niemand so wahnsinnig sein, die gigantische Summe von 130 Mio. Dollar in die Produktion eines Films wie „Prometheus“ zu stecken, in dem sich vor den Augen des Rezipienten einmal mehr jene wahre „Büchse der Pandora“ öffnet, von der auch der antike Mythos schon spricht.

In der „Alien“-Serie waren es schon immer schleimige und äußerst bissige Monster, die da ausbrachen. Ihre Samen wurden zunächst von spinnenartigen Groß-Insekten, die aus milchig nässenden und blütenkelchartig aufgehenden Eiern krochen und blitzschnell in die Gesichter hilfloser Opfer sprangen, auf oralem Wege in bewusstlose Wirtskörper verpflanzt. Dort reiften sodann wie bei einer Schwangerschaft in der menschlichen Bauchhöhle jene sichelköpfigen Mördertierchen heran, die nach relativ kurzer Zeit durch die platzende Bauchdecke hindurch aus den Körpern ihrer Wirte heraussprangen und außerhalb des zerfetzten Leibes ihrer ‚Gebärer‘ schnell zu großen Killer-Reptilien weiterwuchsen.

Auch in „Prometheus“ taucht diese Spezies ganz am Ende wieder auf. Vorher sind es diesmal jedoch an Urnen oder auch Artillerie-Projektile erinnernde Amphoren, aus denen eine schwärzliche Schleimsuppe quillt, deren Substanz wiederum den Nährboden für die Entstehung sinistrer Wesen bildet, die an Albino-Schlangen oder auch mutierte Tintenfische erinnern. Auch sie möchten schnellstmöglich an den menschlichen Körper heran und in ihn hinein, um ihn umgehend zu töten und in seinem Kadaver neues, umso schlimmeres Unheil zu säen.

Allerdings erhält Davids erwähntes Lieblings-Zitat aus „Lawrence of Arabia“ auch noch eine andere Bedeutung in diesem Film als nur die selbstreflexive Erinnerung an den ureigenen Gefühls- und Genuss-Sinn des Science-Fiction-, Splatter- und Horror-Genres. Entpuppt sich doch „Prometheus“ als eine wahre Zuschauer-Disziplinierungsmaschinerie in 3-D, die geradezu auf die Anästhesierung von Mitgefühl und die gleichzeitige Betäubung jener somatischen Affekte zu zielen scheint, deren Simulierung die mehrdimensionale Wahrnehmungsform dieser weiterentwickelten Kinotechnik mit so großem Aplomb zu erzeugen versucht.

Das beginnt zunächst bei der klischeehaften Figurenzeichnung jener Charaktere, die in diesem Film sterben müssen. Selbst vordergründig als ‚Sympathieträger‘ angelegte Typen wie Charlie Holloway (Logan Marshall Green) treten hier als eher blasse, tumbe Gesellen und Schwätzer auf, so dass sich das Mitleid angesichts der spektakulären Todesarten, die diese Leute zu erleiden haben, beim Zuschauer in engen Grenzen hält. Dies hat selbstverständlich Methode. Besonders schön lässt sich die dramaturgische Verhinderung von Empathie an den ersten beiden Alien-Opfern studieren, dem Geologen Fifield (Sean Harris) und dem Biologen Millburn (Rafe Spall). Beide haben dort Angst, wo der Teamgeist der Gruppe der Wissenschaftler im Film gerade bedingungslosen Zusammenhalt und mutige Entschlossenheit einfordert. Mehr noch – sie sind feige und egoistisch, und genau deshalb rennen sie den Monstern natürlich auch als erste in die Arme, wobei sie sich noch dazu besondern dumm anstellen.

In einem archaisch anmutenden, riesenhaften Amphorensaal auf einem fernen Mond, den die menschliche Expedition auf der Suche nach dem Ursprung ihrer Art erreicht hat, sehen sich Fifield und Millburn im unheimlichen Halbdunkel plötzlich einer weißlichen Art Kobra gegenüber, die sich zögernd aus dem schwarzen Schleim am Boden erhebt und der sie sich weniger wie Wissenschaftler denn wie naive kleine Kinder nähern, die einen lieben kleinen Dackel herzen möchten. Was darauf logischerweise folgt, muss hier nicht weiter beschrieben werden, da es sich der Leser bereits selbst vorstellt oder sich demnächst neugierig im Kino ansehen wird.

Fifield wird jedoch schon vorher als besonders anmaßendes Lästermaul eingeführt, er wirkt seinen Teamkollegen gegenüber geradezu unnötig aggressiv, unkooperativ und möchte lieber gar nicht erst mit ihnen kommunizieren: „Ich will hier Geld verdienen und keine Gespräche führen, verstanden?“, fährt er Millburn gleich in einer der ersten Szenen des Films unwirrsch an. Er sieht dabei äußert ungesund aus, hyperventiliert ständig wie ein Prolo-Choleriker in Panik, dem die Zigarretten ausgegangen sind, und charakterisiert sich schon durch sein bloßes Aussehen für den Durchschnittszuschauer als jemand, den Otto Normalverbraucher in seinem Alltag lieber eingesperrt sehen würde: Er wirkt wie ein drogensüchtiger Punker, welcher der Erinnerung des Rezensenten nach noch dazu eine Art Barcode auf seinen Schädel tätowiert hat, so dass er auch auf dieser Zeichenebene bereits als bloße Nummer und als ‚Opfer‘ abgestempelt erscheint. Man denkt als Zuschauer dabei unwillkürlich und unpassenderweise an die eintätowierten Nummern auf den Armen der jüdischen Opfer in Auschwitz. Diese Assoziation scheint auch intendiert zu sein: Denn tatsächlich ist auf der Dialogebene kurz vor Fifields unschönem Tod angesichts eines jahrtausendealten Leichenhaufens jener ‚Prometheus‘-Aliens, die der Film als edle Väter der Menschheit vorstellt, von der Erinnerung an den Holocaust die Rede. Es wäre kritisch zu fragen, wie es im Drehbuch eigentlich zu der irritierenden Idee gekommen ist, eines der ersten Monster-Opfer des Films mit auffälligen jüdischen Konnotationen zu versehen und gleichzeitig als eine Figur sterben zu lassen, die dem Zuschauer offensichtlich besonders unsympathisch erscheinen soll, weswegen ihr Tod wiederum geradezu als Lachnummer funktioniert.

Die würdevollen ‚Prometheus‘-Typen wiederum, die selbst Opfer der bösen Aliens wurden und einst ihre DNA als Ur-Code zur Evolution der Menschheit lieferten, wie uns Scotts Film eingangs bildgewaltig nahelegt, sehen aufälligerweise nicht nur aus wie Skinheads, sondern sind mit ihrer marmornen, durchscheinenden blassen Haut als makellose muskulöse Vertreter derjenigen ‚Spezies‘ erkennbar, die man bis heute auf den Einreiseformularen der USA als Caucasian Race bezeichnen zu können meint. Nennen wir es doch gleich beim Namen: Es soll sich wohl um reine Arier handeln.

Wieso eigentlich nicht einmal zur Abwechslung ‚schwarze‘ Götterfiguren? Nun, wie auch schon in der sogenannten „One Drop Rule“, wonach man in den USA bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein Menschen als ‚schwarz‘ galten, die auch nur irgendeinen ‚schwarzen‘ Vorfahren aufwiesen, wird auch in Scotts Prometheus-Film die Obsession einer ‚Verunreinigung‘ des Blutes von ‚Weißen‘ durch einen einzigen ‚schwarzen‘ Tropfen im Sinne des Wortes noch einmal neu inszeniert: Als stillschweigendes Experiment mixt David dem Freund der Protagonistin, Charlie, einen einzigen solchen ‚schwarzen Tropfen‘ aus einer der sinistren Alien-Amphoren in den Sekt. Dadurch verwandelt sich nicht nur Charlie bald darauf in einen Zombie mit schwärzlich gewordener, faulig aussehender und also degenerierter Haut, sondern bevor man versucht, ihn mit einem Feuerwerfer zu erledigen, zeugt er mit seiner Freundin auch noch ein Wesen, das man im Nationalsozialismus wohl als unweigerliches Ergebnis einer Rassenschande aufgefasst hätte. Nun hat Hollywood zum Glück nichts mit dem Nationalsozialismus am Hut, sondern diesen in seiner Geschichte gerade besonders bekämpft. Doch was, so fragt man sich deshalb an der Stelle umso dringender, möchte uns Scott mit seinem Einfall eigentlich sagen?

Die Heldin des Films, die gläubige Christin Elisabeth Shaw (Noomi Rapace), reift während der Handlung des Films jedenfalls zu einer wahrhaft tapferen Einzelkämpferin heran, deren Selbst-Anästhesie geradezu buchstäblich zu nehmen ist. Als jenes meeresfruchtartige Tentakelwesen rasend in ihr heranwächst, das aus dem letzten ‚One-Drop‘-Geschlechtsverkehr mit Charlie resultiert, muss Shaw sich nämlich eigens operieren: Es handelt sich um die eigenhändig durchgeführte Abtreibung eines Nachwuchses, den Shaw eigentlich gar nicht für möglich hielt, da sie sich selbst ‚unfruchtbar‘ wähnte. Die nun im Film folgende, ‚ungeplante‘ Frühgeburt per Kaiserschnitt ist also eine verkehrte Wiederkehr des Wunders von Marias Empfängnis – erstens, weil Elisabeth Shaw keine Jungfrau ist, zweitens, weil ihre Niederkunft ganz und gar nicht ,unbefleckt‘ geschieht, und drittens, weil es sich bei ihrem ‚Sohn‘ um einen Messias bisher eher unbekannter Art handelt. Übrigens versucht Shaw, dieses beängstigende Wesen unmittelbar nach seiner Geburt zu vergasen. Nach der Drastik dessen, was der Zuschauer kurz davor hat mit ansehen müssen, erscheint ihm diese Aktion auch sehr willkommen. Allerdings bleibt sie, wie man am Ende sieht, erfolglos. Auch hier wird man im Blick auf die neuerliche Shoah-Assoziation nebenbei vielleicht einmal fragen dürfen, warum man genau dieses Bild einer ,scheiternden‘ Liquidation des Bösen wählte. Fassen wir die bestürzen symbolischen Botschaften an der Stellle doch einmal kurz und nüchtern zusammen: Die Menschheit stammt von Ariern ab, während das Böse durch ,Rassenschande‘ gezeugt wurde. Diese furchtbare Leibesfrucht mutiert am Ende zu einer Riesenkrake, welche die Welt zu umfangen und die Menschheit auszurotten droht. Den Versuch, diese Riesenkrake zu ,vergasen‘, sollen wir gefühllos und befriedigt mitansehen, um am Ende allerdings entsetzt festzustellen, dass selbst eine Gaskammer nicht dazu ausreicht, diese Gefahr für die Menschheit endgültig zu vernichten.

Während sich Shaw im Angesicht des Todes mehrfach Betäubungsspritzen in den Bauch rammt, darf der Zuschauer zuvor in 3-D mit ansehen, wie geschäftige Roboter-Laser-Skalpells der entschlossenen Frau in einem gläsernen OP-Sarg bei vollem Bewusstsein die Bauchdecke aufsäbeln, um hurtig einen blutigen Beutel mit dem zappelnden Sepia-Wurm aus ihrer Gebärmutter zu heben. Die Kameraperspektive verfolgt dabei eine eigentlich bislang eher aus dem Pornofilm bekannte Affekt- und Subjektivierungsstrategie: Sie übernimmt den entsetzten Blickwinkel der Operierten und sieht unmittelbar an Shaws Oberkörper herab auf das Zentrum intimster organischer Vorgänge, während man über die Tonspur mit dem Aufstöhnen der Gemarterten konfrontiert ist und die Schweißperlen auf ihrer bebenden Haut glitzern sieht.

Als die automatische OP-Maschinerie die Bauchdecke der Darstellerin schließlich rasend wieder zutackert, geht ein vernehmliches Raunen durch den großen Cineplex-Saal, in dem sich zumeist übergewichtige Menschenrudel versammelt haben, die für den Moment zumindest kurz mit dem röchelnden Saugen an ihren gewaltigen Cola-Literbechern innehalten. Das Publikum atmet auf: Als sei nichts gewesen, darf sich die eben noch am offenen Unterbauch operierte Frau unter dem immer heftiger zappelnden Alien-Fötus aus dem blutbespritzen und -verschmierten Glassarg wieder hinauszwängen. Bald darauf zieht sie sich auch schon wieder einen hautengen Einsatz-Anzug an, nicht ohne vorher noch einmal schwer atmend eine Handvoll Schmerztabletten eingeworfen zu haben. Auch der Android David mag in jener Szene mit dem Zuschauer abermals an seinen Wahlspruch aus „Lawrence of Arabia“ denken, als er Shaw kurz nach ihrer Selbst-Operation ebenso anerkennend wie lakonisch einen „bemerkenswerten Überlebenswillen“ bescheinigt.

Die Frau als Soldatin exerziert hier vor den Augen des staunenden Publikums eine Körperbeherrschung in Extremform durch, die dem Ernst-Jünger-Leser aus dessen Text „Über den Schmerz“ (1934) nur allzu bekannt vorkommt: „Es gibt offenbar Haltungen“, schreibt Jünger, „die den Menschen befähigen, sich auf sehr bedeutende Art von dem Raume abzusetzen, in dem der Schmerz als unumschränkter Gebieter regiert. Diese Abhebung tritt dadurch in Erscheinung, dass der Mensch den Raum, durch den er am Schmerze Anteil hat, das heißt, den Leib, als einen Gegenstand zu behandeln vermag. Dieses Verfahren setzt freilich eine Kommandohöhe voraus, von der aus der Leib als ein Vorposten betrachtet werden kann, den man gewissermaßen aus großer Entfernung im Kampf einzusetzen und aufzuopfern vermag. In diesem Raum laufen alle Maßregeln nicht darauf hinaus, dem Schmerze zu entrinnen, sondern ihn zu bestehen.“

Ridley Scott ist im Bereich solcher letzlich neo-faschistischer Inszenierungen von Körperbeherrschung am Rande des Blackout kein Unbekannter. Bereits in seinem Ego-Shooter-Ästhetik-Film „Black Hawk Down“ (2001), der versucht, das US-Trauma des verlorenen ‚asymmetrischen‘ Kriegs in Somalia von 1993 durch eine beispiellose Radau-Inszenierung des Straßenkampfs in Mogadischu zu ‚überwinden‘, gibt es eine vergleichbare Notoperation an einem der durchtrainierten US-Soldatenkörper, die das Menschenbild auf Seiten der US-Truppen bestimmen. Auch dort wird die Kamera mitten in die Wunde gerichtet, und das Blut spritzt dem Zuschauer aus der Perspektive eines assitierenden Soldaten gleichsam mitten ins Gesicht.

Bemerkenswert ist es allerdings nun, dass der Zuschauer in „Prometheus – Dunkle Zeichen“ noch einmal viel direkter selbst mit allen derzeit verfügbaren Darstellungsmitteln des Kinos, namentlich der 3-D-Technik, dazu gebracht werden soll, diese „Kommandohöhe“ der Schmerz-Ignoranz über seinen eigenen Zuschauer-Körper gleich mit zu erringen. Das Ziel der Emotionalisierungsstrategie ist hier gar nicht mehr nur die Angstlust einer partiellen Anteilnahme am Schicksal fremder Figuren, die hier offenbar ohnehin nicht mehr sonderlich des Mitleids und der Identifikation wert erscheinen sollen – sondern vielmehr die Eroberung des letzten „Vorpostens“ der Selbst-Anästhesie im Kinosessel.

Bei allen Verrissen, die der klischeehafte Film in der Presse verdientermaßen kassierte, wäre dies allerdings eine Darstellungsweise von Gewalt, deren kommende Karriere man mit wachen Augen und Sinnen weiter verfolgen und analysieren sollte: Das Kriegs-, Horror- und Pornofach als „Body“-Genre scheint sich einmal mehr anzuschicken, letzte Grenzen auszutesten – und diese frappierenderweise gleichzeitig ganz offen mit einer Propaganda heroischer Gefühllosigkeit zu koppeln: „Der Trick ist, sich aus dem Schmerz gar nichts zu machen.“

Dass derartige Wandlungen der Repräsentationen von Körper-, Freund- und Feindbildern, die aus solchen Maximen und Projektionen der kaltschnäuzigen Überwindung und Abwehr von Fremdheit folgen, einen starken Einfluss auf den gesamten gesellschaftlichen Umgang mit Gefühlen wie Liebe, Hass und Mitleid haben können, wissen wir mittlerweile. Ob und wie die geschilderten Szenarien in Scotts neuem Film jedoch konkret auf das Publikum wirken, wäre im Einzelfall genauer zu eruieren. In Hollywood hat man solche Effekte selbstverständlich im Blick, und für Emotionsforscher wird es hier in Zukunft sicher noch weiteren Stoff zur Analyse geben – spätestens im nächsten Pre-Alien-Teil, der am Ende des Films schon wieder absehbar wird.

Vorerst zeichnet sich hier jedenfalls eine neue Stufe der Darstellungskonventionen dessen ab, was Jan Philipp Reemtsma „autotelische“, also körperzerstörende Gewalt genannt hat: Man soll sie im Kino gleich selbst an sich erfahren, und der Körper, der uns hier zur Identifikation für dieses heroische Märtyrium Marke Eigenbau angeboten wird, das nicht zuletzt etwas von einer Vergewaltigung hat – der herausoperierte Tintenfisch-Fötus hat auch von seiner Form her überaus phallische Qualitäten – ist nicht eben zufällig der einer Frau. Deren Körper war ja ohnehin schon immer das erste Schlachtfeld aller Kriege – und die zentrale Projektionsfläche männlichen Begehrens gerade auch im Kino.

Warum übrigens die gleichsam rituelle Zerschneidung und Zerstückelung von Frauenkörpern gerade in extremen Kriegssituationen zu einer so symbolträchtigen Obsession werden kann, war unter anderem schon im 19. Jahrhundert nachzulesen – in Heinrich von Kleists „Hermannsschlacht“ (1808). Aber dieses Drama bedient sich mit dieser Motivik auch schon in der Bibel als dem ‚Buch der Bücher‘– und das scheinen Ridley Scott und seine Drehbuchautoren wohl eher gelesen zu haben als Kleist, der aufdringlichen Kreuzes- und Heiligen-Metaphorik ihres neuen Werks nach zu urteilen. Was aber wurde in „Prometheus – Dunkle Zeichen“ aus der starken Frauenfigur des allerersten Teils der Alien-Filme, den Ridley Scott 1979 drehte und die vielfach als Figur feministischer Selbstermächtigung rezipiert wurde, mit der die Darstellerin Sigourney Weaver berühmt wurde? Soviel wird man sagen können: Das Frauenbild, dass der aktuelle Film entwirft, ist ein gewandeltes – das eines Menschen, der letztlich fast schon mehr mit seinem eigenen Körper kämpft als mit Bedrohungen von außen. Die blutigste Szene des Films belegt dies eindrucksvoll.

„Prometheus – Dunkle Zeichen“. Regie: Ridley Scott. Mit Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron u. a., USA 2012, 124 Min.

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