Leben und Dichtung

Eine Neuveröffentlichung von Georg Lukács’ Studie „Die Seele und die Formen“ erinnert an die ästhetische Ursprünge des Westlichen Marxismus

Von Robert ZwargRSS-Newsfeed neuer Artikel von Robert Zwarg

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Von Rudolf Kassner ist ein Satz über Sören Kierkegaard überliefert, in dem es heißt, er habe sein Leben gedichtet. Über Georg Lukács, der diesen Satz zitiert, könnte man dasselbe sagen. Im Rahmen seiner Lukács-Werkausgabe hat der Bielefelder Aisthesis Verlag nun ein Buch neuveröffentlicht, das ganz am Anfang dieses gedichteten Lebens steht und das der Autor selbst, in einer seiner späteren Reflexionen und Retrospektiven im Geiste stalinistischer Selbstzensur, gegenüber dem vermeintlich reiferen Spätwerk dem Vergessen überantwortet. Schon ein Jahr nach dem Erscheinen von „Die Seele und die Formen“ 1911 schrieb der damals 26-jährige Lukács an die Dichterin Margarethe Susman, dass ihm das Buch und seine Form „ganz fremd“ geworden sei. Überhaupt hätten seine literarischen Aufsätze, so Lukács rückblickend im Jahr 1967, selbst noch die frühen philosophischen Arbeiten an „aggressivem und paradoxem Idealismus“ seine früheren Arbeiten noch übertroffen.

Soviel ist richtig an Lukács’ Narrativ seiner eigenen Entwicklung: Der Autor von „Die Seele und die Formen“ scheint ein anderer zu sein als jener Georg Lukács, der mit „Geschichte und Klassenbewusstsein“ 1923 eine ganze Generation von unorthodoxen Marxisten beeinflusste. Keine Spur von Marx in den Aufsätzen über Dichter wie Lawrence Stern oder Charles-Louis Philippe, kaum ein Hinweis auf Hegel in den Essays über Stefan George, Soren Kierkegaard, Theodor Storm oder Novalis. Insofern ist es zwar chronologisch richtig und dem Aufbau einer längst überfälligen Werkausgabe angemessen, mit Georg Lukács erstem Buch zu beginnen, in den von den Herausgebern beschworenen, die Kapitalismuskritik wiederentdeckenden Zeitgeist, mag „Die Seele und die Formen“ jedoch nicht so recht passen.

Lange bevor Lukács zum Gründungsvater der Tradition des sogenannten „Westlichen Marxismus“ ernannt wurde – dass Merleau-Ponty, der diesen Begriff zuerst prominent verwendete, jenem Kreis von Denkern äußerst kritisch gegenüber stand, wird heute meist ignoriert –, trug er den Namen György Lukács de Szeged. 1885 in Budapest geboren, ließ Lukács den allzu adelig klingenden Nachnamen schnell fallen; ein notwendiger Schritt, wie er später einmal bemerkte, auf dem Weg von einer Klasse in die andere. Ganz sicher hätte er den Idealismus seiner frühen literarischen Studien durch einen Verweis auf seinen „Klassenstandpunkt“ erklärt und kritisiert. Das Bürgertum galt ihm, wie er in „Geschichte und Klassenbewusstsein“ an der Philosophie ausführte, als bloß kontemplative, weil an der Produktion nicht beteiligte, deswegen nicht „tätige“ Schicht. Dabei ist die Freiheit, mit der sich die adelige und später großbürgerliche Schriftstellerei im Reich der Dichtung bewegte, frei von materiellen Zwängen, ganz so als gäbe es nichts anderes als Goethe und Schiller, vielleicht die größte Stärke von „Die Seele und die Formen“.

Vor allem die amerikanische Rezeption in den Nachwehen der Studentenbewegung hat sich vor allem dem „jungen Lukács“ zugewandt – so der Titel eines einflussreichen Buches von Andrew Arato und Paul Breines. Während Lukács leninistische und stalinistische Entwicklung in „Geschichte und Klassenbewusstsein“ schon angelegt gewesen sei, zeichne sich der frühe, noch stärker ästhetisch orientierte Lukács durch einen ungleich attraktiveren „romantischen Antikapitalismus“ aus, so damals der Tenor der Studie. So hatte Lukács sein Frühwerk im Rückblick einmal selbst bezeichnet. Die Leser der späten 60er- und frühen 70er-Jahren nahmen diese Formulierung auf. Auch im Vorwort von Judith Butler, das der amerikanischen Ausgabe von „Die Seele und die Formen“ aus dem Jahr 2010 entnommen ist, fällt diese Formulierung. Anlass zur Qualifikation von Lukács’ Frühsschriften als „romantisch“ gibt es durchaus. Davon legt vor allem die vorliegende Essaysammlung Zeugnis ab, der eine Betrachtung von Literatur und Kapitalismus, am prominentesten in „Theorie des Romans“ und „Wider den missverstandenen Realismus“, allerdings noch weitgehend abgeht.

Man ist geneigt, die Jugendlichkeit des Autors – bei der Veröffentlichung war er gerade einmal 25 Jahre alt – für die Dominanz romantischer Topoi wie Liebe, Begehren und Tod verantwortlich zu machen. Zweifelsohne liegt ein Hauch im Weltschmerz über den Texten des jungen Lukács’ und möglicherweise trug diese Grundstimmung nicht unbeträchtlich zur Attraktivität für die von der amerikanischen Studentenbewegung desillusionierten Rezipienten der 70er-Jahre bei. Gerecht wird man mit dieser Einschätzung dem Gehalt von „Die Seele und die Formen“ jedoch nicht, schon allein weil dem Weltschmerz eine ganz reale Trauer zugrunde lag. Kurz zuvor hatte sich seine Geliebte, die Malerin Irma Seidler, das Leben genommen. Was jedoch zu Recht als romantisch bezeichnet werden kann, liegt tiefer als auf der Ebene der Themenwahl, es geht hinaus über die Zärtlichkeit mit der sich Lukács der missglückten Liebesbeziehung zwischen Kierkegaard und Regine Ohlsen widmet, oder der Empathie mit der er fünf Absätze des Essays über Richard Beer-Hofmann mit den Worten „Jemand ist gestorben“ beginnen lässt.

Leben, Seele und Form: Das sind die zentralen Begriffe, um die sich Lukács’ Essays gruppieren, die sie reflektieren und aus denen das Buch eine einheitliche Gestalt gewinnt. Gleichwohl ist „einheitliche Gestalt“ hier mit Hinblick auf die verhandelten Fragen zu verstehen. Denn als Buch, hinsichtlich der Gegenstände und ihrer jeweiligen Darstellung, präsentiert sich „Die Seele und die Formen“ breit gefächtert und weitaus spielerischer, als man es heute von Literaturkritik – ganz zu schweigen von Literaturwissenschaft – gewohnt ist. Der Essay über den Essay ist geschrieben als Brief an den Freund Leo Popper, der Text über Lawrence Stern sowie der zusätzlich abgedruckte Versuch „Von der Armut im Geiste“ aus dem Jahr 1912 spielen mit der Form des Dialogs. Nicht zuletzt dieser Hang zum Dialogischen, der vielleicht naheliegendsten dichterischen Form des Hinterfragens und der Widerlegung eigener Argument, weist auf den inhärenten Platonismus des frühen Lukács hin. Vor allem der Begriff der Form, in allen seinen im Text auftauchenden Variationen, ist erkenntlich den platonischen Dialogen abgelesen. Hier wie dort ist Form eine Wesensbestimmung, bei Lukács zugespitzt auf das dem jeden literarischen Kunstwerk innewohnende Gesetz der Darstellung. Form ist in diesem Zusammenhang das „einzig Mögliche“, der kürzeste Weg zum stärksten Ausdruck. Vom Grad der Formgebung der Seele hängt für Lukács die Fülle des Lebens ab und es ist dieser Lebensbegriff, der mit der größten Hypothek belastet ist. Denn Leben ist bei Lukács ein Wertbegriff, es ist das was möglich ist, wenn die Form zur künstlerischen Tat geworden ist, sei es im Gedicht, der Tragödie oder dem Roman, von dem bereits anklingt, das Lukács ihn einmal als die einzige, der Zeit angemessene Kunstform erklären wird. Das „lebendige Leben“ ist die positive Ordnung, die das Kunstwerk ins Chaos der Erfahrung bringt. Formwerdung, so schreibt Lukács an einer Stelle, zielt auf Erlösung, ja ist diese, sofern sie denn vollendet wird. Diese Versöhnung jedoch, geht bei Lukács tatsächlich zuweilen unter in der Anziehungskraft expressiver Formulierungen. Anders als Theodor W. Adorno später schreiben wird, ist hier die Versöhnung nicht erpresst, sondern eben romantisiert.

Es fällt nicht schwer, trotz des weitgehenden Fehlens von Gesellschaft in den jeweiligen Analysen, in der Rede vom Leben erste Anklänge des Begriffs zu hören, mit dem Lukács in „Geschichte und Klassenbewusstsein“ den versteinerten Marxismus an sein Hegelsches Erbe erinnerte, dem Begriff der Totalität. So wie es Lukács mit der Kategorie der Totalität gelang, die Marx’schen Basiskategorien bewusstseinstheoretisch zu erweitern, erlaubt auch der Lebensbegriff das schrittweise Abrücken von einen bloß platonischen, idealistischen Begriff der Form. Allen Texten ist der Versuch abzulesen, zwischen Werk, Geschichte und Autor zu vermitteln. Darum überrascht es nicht, dass Judith Butler in ihrem Vorwort Georg Lukács vor allem gegen zeitgenössische Ansätze der historizistischen Literaturwissenschaft einerseits und die reine Textimmanenz des New Criticism und der Dekonstruktion stark machen möchte. Allerdings verwundert es, dass ihr die Implikationen, die eine Diskussion von Liebe und Begehren, wie sie bei Lukács materialistisch zumindest angelegt ist, für ihre eigene Theorie des Gender Troubles, nicht zu Bewusstsein zu kommen scheinen.

Nicht nur weil die von Georg Lukács behandelten Dichter kaum noch zum Kanon gehören, nicht nur weil aus den Schriften eine Leidenschaft spricht, die quersteht zur Abgeklärtheit und dem kalkulierten Skandal zeitgenössischer Literaturkritik, sind diese frühen Studien unbedingt lesenswert. Das liegt nicht zuletzt an dem Text „Über Wesen und Form des Essay“ der gleichzeitig analysiert und durchführt, wovon er spricht, und der neben die einschlägigen Texte von Theodor W. Adorno oder Max Bense gehört. Darin erinnert Lukács an eine Auseinandersetzung mit Literatur, die nicht aufgeht in akademischer Fachsprache und überbordender Methodologie. Zumindest für diesen Lukács, den jungen, noch bevor er sich in die Denk- und Praxiszwänge des Stalinismus begeben hat, war selbstverständlich, was er selbst bei Oscar Wilde und Alfred Kerr entlehnte – daß „Kritik eine Kunst und keine Wissenschaft sei.“

Titelbild

Georg Lukács: Die Seele und die Formen. Essays Mit einer Einleitung von Judith Butler.
Aisthesis Verlag, Bielefeld 2011.
253 Seiten, 24,80 EUR.
ISBN-13: 9783895287299

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