Europäische Märchenillustrationen in Geschichte und Gegenwart

Zur Entwicklung einer gemeinsamen Bildersprache

Von Hans-Jörg UtherRSS-Newsfeed neuer Artikel von Hans-Jörg Uther

Wie kaum ein anderes Erzählgenre haben Märchen, Sagen und andere Volkserzählungen international verbreitete Stoffe und Motive eingebunden – und dies gilt auch für die Bildersprache erzähltechnischer Höhepunkte. Dies wären etwa (1) die Gestaltungen eines vorgegebenen, literarisch überlieferten Textes durch Illustratoren, (2) Dominanzen von Bildmotiven und (3) das Verhältnis zwischen Texten und bildlichen Darstellungen.

Frühe bildliche Gestaltungen

Die Frühphase europäischer illustrierter Märchenausgaben ist zeitlich etwa von der ersten Perrault-Ausgabe (1697) bis zum Erscheinen der ersten sogenannten „Kleinen Ausgabe der Kinder- und Hausmärchen“ (KHM) der Brüder Grimm anzusetzen und durch eine sparsame Illustrierung charakterisiert. Das Vorbild hierfür ist Frankreich, in geringerem Maße England. Frankophil orientierte Länder wie etwa Polen bringen in Übersetzungen Ausgaben mit Feenmärchen oder mit orientalischen und orientalisierenden Märchen heraus (etwa „Tausendundeinenacht“). Die Schöpfer der Kupferstiche und Radierungen sind in den seltensten Fällen namentlich bekannt. Dieser Umstand ist darauf zurückzuführen, dass bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts als Illustratoren vorwiegend begabte Laien oder unbedeutendere Künstler wirkten.

Dass im Vordergrund der frühen Märchenausgaben der Text steht, hängt mit den eingeschränkten Möglichkeiten der Reproduktionstechnik für Bilder zusammen. Die Anfertigung der für die Illustration benötigten teuren Druckplatten schien offenbar – im Unterschied zu den etwa im Schulunterricht traditionell verwendeten, reichhaltig illustrierten Fabelausgaben der damaligen Zeit – nicht lohnenswert. Zudem war der Adressatenkreis aufgrund mangelnder Lesefähigkeit eingegrenzt.

Als einflussreiche Märchensammlung erwies sich die Ausgabe „Histoires ou contes du temps passé“ Charles Perraults. Das Frontispiz zeigt eine Frau in Erzählerhaltung, im Hintergrund einen Spinnrocken und um sie herum drei aufmerksam lauschende Kinder in höfischer Mode der damaligen Zeit. Kerzenlicht deutet auf Abendzeit und nächtliche Unterhaltung. Gerade diese Szene mit einer von Kindern umgebenen Erzählerin entwickelt sich in der Folgezeit zu einem beliebten Bildmotiv innerhalb Europas. Später wird das Bild einer Erzählerin signalhaft als Titelblatt verwendet, um den narrativen Charakter der Sammlung hervorzuheben. Seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, als die Lesefähigkeit weithin zugenommen hatte, begegnet uns öfter eine vorlesende ältere Frau, umgeben von Kindern. Dieser Bildtopos erscheint symptomatisch für den Wechsel des Adressatenkreises der Märchensammlungen, der nunmehr in der (klein)bürgerlichen Familie gesehen wurde: Das (illustrierte) Märchen wurde als geeignete Materie zur Erziehung der Kinder, die in den Händen der weiblichen Familienmitglieder lag, herangezogen. So wird verständlich, dass Bilder eines erzählenden oder vorlesenden Vaters beziehungsweise älteren Mannes weniger existieren.

Schon in den frühesten Perrault-Ausgaben hatte der Illustrator die Schlüsselszene, also den erzählerischen Höhepunkt, zu erfassen gesucht. So zeigte Perraults erstes Märchen von der Schlafenden Schönheit, eine frühe Fassung des „Dornröschen“-Märchens, den Prinzen am Bett der gerade Erwachten. Die Illustration zum „Blaubart“-Märchen versucht, den dramatisch sich zuspitzenden Konflikt einzufangen: In der linken Bildhälfte ist der das Schwert schwingende Unhold hinter der Knieenden und um Gnade Flehenden zu sehen. Die rechte Bildhälfte stellt das zur Rettung herbeireitende Brüderpaar bei Erreichen des Mordschlosses dar. Die Vignette für das Märchen vom gestiefelten Kater stellt die Episode ‚Kater und Bauern‘ dar. Zu erkennen ist im Vordergrund der anthropomorphe Kater mit einem der Schnitter, während in der linken Bildmitte die zweispännige Kutsche herannaht. Wie prägend die Darstellungen bestimmter Szenen sein können, macht eine Synopse der frühen Illustrationen zu diesem Märchen deutlich: In den Ausgaben bis etwa 1729 wird die Vorlage nicht selten unverändert übernommen und gehört bis in die ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts hinein zu den bevorzugten Bildmotiven. Dass in den letzten 50 Jahren oft die Sequenz Kater und Zauberer bevorzugt wird, ist vermutlich darauf zurückzuführen, dass das agrarische Umfeld nicht mehr eine so bedeutende Rolle spielt: Hart arbeitende Schnitter auf dem Felde sind in der industrialisierten Landwirtschaft wegrationalisiert.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist in Europa eine Loslösung von den französischen Vorbildern zu erkennen – und gleichzeitig eine Zunahme farbiger Bilddarstellungen. Englische und nordamerikanische Märchensammlungen der ersten beiden Jahrzehnte weisen bereits häufiger handkolorierte Abbildungen auf. Eine Tendenz zur Eigenständigkeit zeigt sich in der Illustrierung regional verbreiteter typischer Märchen wie etwa im englischen Sprachgebiet für „Jack, the Giant-Killer“. Andere Märchenstoffe werden in exotische Gegenden verlegt. So wird unter dem Einfluss dramatisierter Fassungen der Stoff vom Frauenmörder Blaubart im Orient angesiedelt. Die Angetraute trägt den Namen Fatima. Bildliche Beigaben zeigen den Blaubart als Türken beziehungsweise mit Pluderhosen, Krummschwert und Turban. Figuren- und Szenendarstellungen erscheinen mitunter im englischen Sprachgebiet skurril und grotesk.

Ein weiterer Unterschied zu kontinentalen Illustrationen der damaligen Zeit besteht in der Aufwertung des Verhältnisses von Illustrationen zum Text. Die Illustration zum Märchen beansprucht seitenmäßig den gleichen Platz wie der Text. Ein frühes Beispiel für die Entwicklung zu einer großzügigeren Illustrierung und zugleich für einen sich abzeichnenden Bedeutungswandel in der Aufmachung von Märchenausgaben bieten Albert Lud[e]wig Grimms „Kindermährchen“. Bereits innerhalb der Erstausgabe (1809) waren sieben ganzseitige Illustrationen zu finden, darunter die erste Abbildung zum Märchen vom Fischer und seiner Frau.

Angesichts der zunehmenden Bebilderung von Märchen mutet es anachronistisch an, dass die 1812/15 erschienenen „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm ohne solche Beigaben erschienen und auch die zweite Ausgabe von 1819 nur zwei Kupferradierungen als Frontispize aufwies. Erst die sogenannte „Kleine Ausgabe“ der KHM von 1825 enthielt sieben Abbildungen nach Ludwig Emil Grimm, hatte doch die erfolgreiche Übersetzung „German Household Stories“ mit den Illustrationen George Cruikshanks (1823) den Verleger Reimer von der Notwendigkeit einer preiswerten und illustrierten ‚Volksausgabe’ überzeugt. Die Bildbeigaben des Malerbruders zeichnen sich durch starke Einbeziehung landschaftlicher Elemente wie durch strenge Raumbehandlung und liebevolle Einzelheiten der Gerätschaften aus.

Doch zurück zum englischen Illustrator Cruikshank. Seine Illustrationen sind deshalb bedeutsam, weil damit die Botschaft des Textes nicht ‚wörtlich’ in ein Bild umgesetzt wird. Vielmehr handelt es sich um eine Interpretation. Es wird versucht, den wahren Kern des Märchens, häufig in der Gestaltung des erzählerischen Höhepunkts, darzustellen. So zeigt die bildliche Umsetzung zum ersten Märchen „Lucky Hans“ den Hans inmitten seiner Tauschgeschäfte mit hochgerissenen Armen im Überschwang des Glücks. Diese Deutung der Figur findet weitere Nachahmer, besonders dann, wenn mehrere Abbildungen den Text illustrieren, und lässt die Vermutung zu, dass die Glücksempfindung zentraler als der materielle Verlust bewertet wird. Historische und zeitgenössische Darstellungen zu „Hans im Glück“ bewerten das positive Erleben von Augenblicken höher als Materielles und dessen Verlust. Auf diese Weise tragen Illustrationen auch zur Interpretation von Märchen bei.

Die Konzentration aller Märchenepisoden in einem Bild ist bei Cruikshank erstmals verwirklicht und sollte zu einer beliebten Art der Darstellung sowohl in Anthologien wie auch auf Bilderbogen werden. Weitere Radierungen, zum überwiegenden Teil die erste bildliche Gestaltung überhaupt, entwarf Cruikshank wie etwa für die „Bremer Stadtmusikanten“. Die Illustrationen wurden öfter in andere englische oder französische Märchenausgaben integriert – ein deutliches Zeichen für die Mobilität bildlicher Darstellungen innerhalb Europas.

Die Zeit um 1830 bis circa 1900

Neue Techniken wie Lithografie oder Stahlstich erleichtern eine massenhafte Verbreitung und eröffnen den Märchen neue Medien wie etwa im Massenmedium der Bilderbogen. Das Verhältnis Text/Bild verschiebt sich zugunsten der Illustration. Seit Ende der 1830er-Jahre erscheinen auch Einzelmärchen in kleinformatigen Märchenbilderbüchern (etwa von Franz Pocci), seit den 1850er-Jahren auch großformatige. Populär werden in England, Frankreich und im deutschsprachigen Gebiet mit vielen Illustrationen versehene Märchentexte zum Lesenlernen oder – bilingual – solche für den Sprachunterricht. Es entstehen ferner sogenannte Prachtausgaben.

Mit dem Aufkommen der Luxuspapierproduktion seit den 1860er-Jahren waren einzelne Märchenszenen auf buntbedrucktem Papier erhältlich, ebenso Figuren des Märchens wie Zwerge, Heinzelmännchen, Elfen beziehungsweise Feen. Im Bereich des Kinderspielzeugs fanden Märchenszenen auf Glas seit etwa 1880 für die Laterna Magica Verwendung. Es gab Papiertheater mit Märchenstoffen zum Nachspielen oder sogenannte Kaufmannsbilder zum Sammeln. Später folgten Reklamemarken und Bildpostkarten. Opulent gestaltete Märchenreihen und bibliophil ausgestattete Märchenbücher stehen neben billig hergestellten illustrierten Märchenbüchern in schlechter Druck- und Papierqualität.

In den 1860er-Jahren beginnen die Verlage mit der serienmäßigen Herstellung von Märchenbilderbüchern in Esslingen, Dresden oder Stuttgart. Es überwiegt das farbige Vollbild mit Darstellung einer markanten Szene. Doch findet daneben auch das schon von Cruikshank bekannte Ordnungsprinzip Verwendung, wonach um ein Mittelbild mehrere Episoden in kleineren umrahmten Feldern den Handlungsablauf illustrieren. Die Integration von Bild und Text bildet eher die Ausnahme und kommt erst verstärkt mit dem Aufkommen des Jugendstils und der Herstellung aufwendiger Bilderbücher zum Tragen. Viktor Paul Mohn gelingt in seinem „Märchen-Strauß für Kind und Haus“ (1882) eine solche Verschmelzung grafischer Elemente mit dem Text bei den von ihm illustrierten zehn Grimm-Märchen. Auffällig sind die gewaltigen Landschaftsbilder. Die Handlungsträger sind in den Hintergrund gedrängt, mehrere Sequenzen in einem Bild verschachtelt. Die Illustration umrankt den Text, der zusammenhängend wie eine Buchseite gestaltet ist.

Im deutschsprachigen Gebiet bestechen die Illustrationen aus den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts durch eine prunkvolle Figuren- und Szenenwelt (zum Beispiel August Zick), die durch den angestrebten Gemäldecharakter der Illustrationen mit der Neigung zu historisierender Darstellung (Burgen, Schlösser, Ritter, prunkvolles Dekorum) gesteigert wurde. Selbst die Handlungsträger der Märchen, die ja oft aus den unteren Sozialschichten stammen, agieren vor dem Hintergrund eines gut eingerichteten Hauses oder Zimmers, ihre Kleidung erscheint adrett und gepflegt, könnte gar einem Modejournal der damaligen Zeit entstammen. Die männlichen Figuren machen oft einen soldatischen/heldischen Eindruck, die weiblichen Figuren zeichnen sich durch Körpergröße und -fülle aus. Die Illustrationen sind vor dem kulturhistorischen Hintergrund des Gründerzeit-Optimismus und der zeittypischen Vorliebe für Repräsentation zu verstehen.

Während der frühen illustrativen Gestaltung von Märchen durch Cruikshank Signalwirkung zuerkannt wird, übersieht man, dass nachfolgende englische illustrierte Märchenausgaben ebenso innovativ sind und den Boden für die späteren bibliophilen Ausgaben der letzten 30 Jahre des 19. Jahrhunderts bereiten. So erscheint 1846 in London „The Fairy Ring“ mit zwölf Illustrationen des Karikaturisten Richard Doyle zu bis dahin noch niemals illustrierten Märchen wie „Der arme Müllerbursch und das Kätzchen“ oder „Einäuglein, Zweiäuglein, Dreiäuglein“. Eine weitere umfangreiche „Kinder- und Hausmärchen“-Ausgabe mit zuletzt 200 Vignetten hat auch Edward Henry Wehnert gestaltet. Dies ist deshalb bedeutsam, weil in Deutschland erst viel später, 1893, die erste durchgängig bebilderte „Kinder- und Hausmärchen“-Ausgabe erschien, gestaltet von Philipp Grot Johann und Robert Leinweber.

In Frankreich wird seit Mitte des 19. Jahrhunderts eine von Bertall mit 44 Vignetten ausgestattete Teilausgabe der „Kinder- und Hausmärchen“ populär. Seine leicht karikaturhaften Zeichnungen bringen das Dämonische der Handlung zum Ausdruck. Bertalls Holzstiche finden auch in englischen und deutschen Ausgaben Verwendung, mitunter nachträglich koloriert. Für die Bildgeschichte des Märchens sind diese Illustrationen deshalb wichtig, weil er für die zehn Kinderlegenden der Brüder Grimm als auch für eine Reihe der Legendenmärchen die frühesten Illustrationen beisteuerte.

Kaum verwunderlich, setzt sich bei Perrault-Märchen der Trend zu einer großzügigen Bebilderung fort. Orientieren sich die (zum großen Teil namentlich nicht genannten) Illustratoren zunächst an den Bildvorlagen ihrer vielen Vorgänger und begreifen die Illustration in scharfen Hell-Dunkel-Konturierungen als Zugabe zum Titel, so zeigen andere Ausgaben wenige Jahre später eine Neuorientierung zum Vollbild und zur Mehrfachillustrierung eines Märchens.

In Russland werden Märchenbearbeitungen Puškins – im Unterschied zur klassischen Sammlung Aleksandr Afanas’evs – mit Illustrationen versehen und bezeugen eine innerhalb Europas sicher unterschiedlich, aber doch überall spürbar werdende Entwicklung zum illustrierten Märchenbuch. Puškins Märchen erreichen mit den eindrucksvollen und vielfarbigen Illustrationen Ivan J. Bilibins ein über Russland hinausreichendes Interesse, zugleich ein Beweis dafür, dass Märchen vor allem durch kunstvolle Bebilderung zu Klassikern werden können. Gleiches gilt für die Geschichte des Hauff’schen Zwerg Nase oder für die lustigen Abenteuer des verwandten hölzernen Bengels mit Namen Pinocchio, den der Italiener Carlo Collodi 1883 in Buchform auf Reisen schickt.

Den Höhepunkt innerhalb des Schwarz-Weiß-Holzschnitts bilden die von Gustave Doré (1832–83) angefertigten Federzeichnungen zu der erstmals 1862 erschienenen Ausgabe „Les Contes de Perrault“, die wenig später in englische und deutsche Märchenausgaben übernommen wurden. Auffällig bei Doré ist die Überbetonung von Landschaftselementen, welche die Hell/Dunkel-Kontraste schärfer hervortreten lässt, die durch die Nahansichten hervorgerufene Dramatik der Szene sowie eine zum Teil an ein Bühnenbild erinnernde Gestaltung, die viele Illustratoren bis ins 20. Jahrhundert hinein bevorzugen. Dem gestiefelten Kater etwa widmete Doré vier Abbildungen, von denen die Illustration zur See-Episode mit dem hochgereckten anthropomorphen Kater, der in Siegerpose die herannahende Kutsche erwartet, besonders nachwirkt, ebenso die Illustration mit dem lüsternen Blaubart bei der psychologisch zu verstehenden Schlüsselübergabe an seine Ehefrau oder das naiv-unschuldig dem Wolf in die Augen blickende Rotkäppchen.

Im englischen Sprachgebiet sind bibliophile, jedoch besonders für Kinder gedachte illustrierte Märcheneditionen des späten 19. Jahrhunderts hauptsächlich mit dem Namen des Herausgebers Andrew Lang verbunden. Die Erzählforschung nimmt ihn nur als profunden Vertreter der anthropologischen Theorie wahr, obwohl er als Herausgeber illustrierter Sammlungen europäischer Märchen – illustriert überwiegend nach Vorlagen Henry Justice Fords – bis heute ungemein nachwirkt. Diese ‚color books’ – in Blau, Oliv, Rot, Grün und anderen Farben und mit Goldschnitt versehenen Bucheinbände – bestechen durch eine Vielzahl von Zeichnungen und folgen dem schon erwähnten Trend mit skurril dargestellten Wesen und Elementen. Während von Langs Ausgaben kaum Übersetzungen bekannt sind, erreicht Walter Crane mit über 35 von ihm gestalteten Bilderbüchern eine größere Nachwirkung auf dem Kontinent. Crane illustrierte neben klassischen Märchen die in England beliebten Stoffe „The Beauty and the Beast“ oder „The yellow dwarf“. Die sechs bis acht ungezählte Blätter umfassenden Märchenbücher enthalten eine ebensolche Anzahl von Illustrationen, darunter jeweils eine doppelseitige Illustration. Cranes Figurenwelt und Szenerie ist in Anlehnung an mittelalterliche Holzschnitte gestaltet und besticht durch die Hervorhebung von Kontrasten, scharfe Umrisszeichnung sowie durch einen hohen Grad von Stilisierung. Der Stil ist linear statt perspektivisch-körperlich. Er gilt als bedeutender Vertreter des modernen Bilderbuchs und beeinflusst eine ganze Generation europäischer Künstler nachhaltig, indem er sie zu einer komplexen Buchgestaltung anregt. Text und Bild versteht er als eine Einheit, begreift somit das Buch als Gesamtkunstwerk.

Im ganzen zeichnen sich in der Entwicklung der internationalen Märchenillustration nach 1830 vier Tendenzen ab. (1) Die großen Sammlungen des 19. Jahrhunderts mit ‚neuen’ Märchentexten aus mündlicher Überlieferung erscheinen fast ausschließlich unbebildert. (2) Ganz anders dagegen verläuft die Entwicklung, wie geschildert, bei Ausgaben mit Märchen der Romantiker (besonders E. T. A. Hoffmann, Wilhelm Hauff), der Feenmärchen Perraults und der Madame d’Aulnoy sowie der Märchen Andersens und der Brüder Grimm: Die Verleger nutzten die Entwicklung der verfeinerten Drucktechniken zu verstärkter Edition illustrierter Ausgaben und (3) zur Produktion von Prachtausgaben. (4) Bei der Auswahl von Texten haben sich bestimmte Märchen als unverzichtbare Stücke etabliert. Es sind vor allem solche von passiven Heldinnen oder unschuldig verfolgten Frauen wie Aschenputtel oder Schneewittchen, Warnmärchen wie „Rotkäppchen“ und „Wolf und Geißlein“, Geschwistermärchen wie „Hänsel und Gretel“ oder Schwankmärchen wie „Der gestiefelte Kater“ und „Hans im Glück“. Die Darstellungen konzentrieren sich auf szenische Höhepunkte, etwa die Gänsemagd beim Haarekämmen, während Kürdchen hinter seinem Hut herläuft, oder die Gänsemagd vor dem Pferdekopf; Rotkäppchen mit der warnenden Mutter, mit dem Wolf oder Rotkäppchen vor dem Bett mit dem als Großmutter verkleideten Wolf; Hänsel und Gretel vor dem Hexenhaus oder ihre Begegnung mit der Hexe oder die Heimfahrt auf der Ente.

20. Jahrhundert bis heute

Die Vorstellungen Cranes teilten auch die Künstler des Jugendstils, die im Kreis der Kunsterzieher eine breite Basis fanden. Sie betrachten das Bilderbuch unter pädagogischen und ästhetischen Aspekten und nehmen mehr oder minder in allen europäischen Ländern starken Anteil an der Illustration von Märchenbilderbüchern.

Drei Märchenbilderbuchreihen wirken besonders nach: die in Berlin bei Fischer & Franke verlegte Serie „Jungbrunnen“ (1899-1903), deren Titel symbolisch ‘Erneuerung’, ‘Reinigung’ verspricht, die seit 1901 in Wien verlegte Reihe „Gerlachs Jugendbücherei“ und die querformatige Reihe des Mainzer Joseph-Scholz-Verlages. Während die Märchenserien durch neue Formen und Farben charakterisiert sind, bieten die in Deutschland auf dem Kinder- und Jugendbuchsektor angebotenen Anthologien zumeist nur Herkömmliches auf dem Gebiet der Illustration, wie etwa die Bechstein- und Grimm-Ausgaben der ersten beiden Jahrzehnte bezeugen. Historisierende Darstellungen herrschen vor, bestehende Illustrationen werden erneut verwendet. Die Papierqualität ist allgemein nicht sonderlich gut, was sich auf die Wiedergabe der farbigen und Schwarz-Weiß-Illustrationen auswirkt. Im Vordergrund steht die billige Vermarktung des illustrierten Märchenbuchs.

Nach der ersten Gesamtausgabe von Grimm-Märchen 1893 mit Bildbeigaben von Philipp Grotjohann und Robert Leinweber erschien zwischen 1907 und 1909 eine vom hessischen Künstler Otto Ubbelohde mit insgesamt 444 konturierten Federzeichnungen versehene Ausgabe der KHM. Gerade diese Gesamtausgabe macht im Vergleich mit anderen, zuvor und danach erschienenen KHM-Ausgaben vergleichend deutlich, dass rund 60 Grimm-Märchen äußerst selten illustriert werden: Manchmal ist nur die Ubbelohde-Illustration bekannt. Oftmals unter Verzicht auf Hintergrund und beschränkt auf die dargestellten Handlungsträger, dann wieder eingebettet in eine (hessische) Landschaft, die stimmungsvoll die Märchenszene einzufangen sucht, gelingt es Ubbelohde mit seinen in strenger Linienführung gehaltenen Illustrationen, den Märchentext bildhaft und zugleich voller Bewegung aufzulockern. Eben diese Elemente seiner Federzeichnungen finden sich ebenso in weiteren Ubbelohde-Ausgaben mit Sagen und Märchen und haben mehr als die oft herausgestellten hessisch-nassauischen Landschaftsbilder mit ihren Dörfern und Burgen oder die in Trachten dargebotenen Märchenfiguren zur Popularisierung seiner bis heute immer wieder aufgelegten Illustrationen beigetragen.

Die Bebilderung von Märchenbüchern liegt mehr und mehr auch in den Händen von Künstlerinnen wie Dora Polster oder Gertrud Caspari. Sie fühlen sich nicht nur den jeweiligen künstlerischen Strömungen verpflichtet, sondern entwickeln unter anderem neue, später maßgebliche Darstellungsweisen und Techniken wie den Scherenschnitt (Johanna Beckmann, Lotte Reiniger), der sich bis heute als ein ausdrucksstarkes Gestaltungsmittel erwiesen hat. In durchgängig bebilderten Ausgaben schafft beispielsweise das Künstlerehepaar Ruth Koser-Michaels und Martin Koser ab 1937 puppenhafte Figuren in biedermeierlicher Kulisse und mit anthropomorphisierter Natur. Der weitgehende Verzicht auf die Einbeziehung von Landschaft stellt, auch sinnbildhaft, die Figuren um so stärker heraus, die in einer mehr kindgemäßen Art bei ihren Aktionen dargestellt sind. Dass die Illustrationen Koser-Michaels’ bei einer solchen Darstellungsweise untereinander austauschbar werden und das Typische des Märchens nicht eingefangen wird, scheint niemanden zu stören. Es ist vielmehr ein Beispiel für einen sich wandelnden Publikumsgeschmack, dem humorig-drollige Märchenillustrationen eher entsprechen als historisierende oder, konträr, stark verfremdende impressionistische oder expressionistische Illustrationen. Dass diese Tendenz nicht allein in Deutschland zu beobachten ist, zeigen Beispiele aus vielen anderen Ländern.

Beispiele für moderne Märchenbuch-Illustrationen, die sich in Deutschland jedoch erst in den 1950er-Jahren durchsetzen, stellen die vom Schweizer Grafiker Herbert Leupin zwischen 1944 und 1948 entstandenen Illustrationen dar. Wie auch die frühen Ausgaben des Mainzer Scholz-Verlags weist die Bildmitte ein über zwei Seiten gehendes Farbbild auf. Besonders ausdrucksstark scheint die Kornfeldszene im Märchen vom gestiefelten Kater gestaltet, in der einzig der verschmitzte großäugige Kater vor dem wogenden und mit Blumen übersäten Feld zu sehen ist. Bemerkenswert ist die Darstellung zu Hans im Glück (1944): In der Weite der Landschaft, die karg und wüstenähnlich erscheint, zieht er unbekümmert seiner Wege. Seine Statur wirkt sehr jugendlich, mehr jungenhaft. Niemand würde dahinter einen rund Zwanzigjährigen vermuten, der sieben Jahre von daheim gearbeitet hat, wie es im Text des Märchens heißt. In der Aufmachung, den leuchtenden Farben und Farbkontrasten erinnern Leupins Märchenillustrationen an Plakatkunst: Seine Tätigkeit als Gebrauchsgrafiker kann er nicht verleugnen.

Zusammenfassend: Die Entwicklung der letzten Jahrzehnte ist durch eine bis dahin noch nicht gekannte Vielfalt an Darstellungs- und Verwendungsmöglichkeiten von Märchen-Illustrationen charakterisiert. Märchen finden sich in Bild- und Druckmedien. Sie zieren Bildpostkarten und Briefkarten, DVDs und andere Tonträger, werden zur Werbung verwendet oder begegnen als Briefmarke, Glas- oder Porzellanmalerei, Puzzle für Kinder oder als Anziehpuppe.

Die szenische Darstellung stimmt zwar häufig mit den im Märchen geschilderten Begebenheiten überein. Das Märchen wird jedoch auch von Künstlern und Künstlerinnen interpretiert, etwa im Hinblick auf sexuelle Konnotationen (Eva Johanna Rubin, Tomi Ungerer), und weist auf Unterschwelliges. Häufig begegnen vereinfachte Handlungsabläufe durch Anpassung von Handlungsträgern und Requisiten auf vermeintlich kindliche Wahrnehmungen. Bevorzugt wird eine komisch-puppenhafte Darstellung. Mitunter werden Handlungszüge, Figuren und Requisiten aber auch abstrakt dargestellt, was im positiven Sinne dazu führt, dass die Fantasie der Leser unbeeinflusst bleibt (Warja Lavater).

In einzelnen Ländern kristallisieren sich unterschiedlich verlaufende Strömungen heraus, welche die Verbreitung beeinflussen: Konstant erscheinen Nachdrucke bekannter Märchenanthologien und einzelner Märchen einschließlich der historischen Illustrationen. Für Deutschland beliebt sind vor allem die Zeichnungen Ludwig Richters und Otto Ubbelohdes. Eine kleine überschaubare Zahl von rund 20 Märchen wird immer wieder von Künstlern und Künstlerinnen gestaltet, was eine Kontinuität bestimmter Märchen im Genre des Bilderbuchs zur Folge hat und zur Stabilität sogenannter Lieblingsmärchen beiträgt, auch wenn die Illustrationen manchmal ungewöhnlich sind und eine dramatische Szene aus einer dis dato unbekannten Perspektive beleuchten (etwa bei Nikolaus Heidelbach). Der Trend zu uniformer Darstellungsweise verstärkt sich. Es gibt massenhaft vertriebene Märchenbücher der sogenannten Kaufhauskultur – ein internationales Phänomen. Die Handlungsträger sind ausnehmend schön, selbst Gegenspieler wie etwa der Zauberer erscheinen in makelloser Schönheit. So entstehen Figuren und Tiere, die den jugendlichen Konsumenten der Märchen auch in (Trick-)Filmen und im Fernsehen ähnlich begegnen. Der Bildbezug zum Text ist erkennbar, aber die Austauschbarkeit der Puppenfiguren und Tiere springt ins Auge.

Internationale Zusammenarbeit der Verlage trägt zur Verbreitung bestimmter Autoren (speziell Perrault, Andersen und Grimm) bei, deren Texte nicht dem Original folgen, sondern aus urheberrechtlichen Gründen in die jeweilige Volkssprache rückübersetzt werden: Erschien das Märchen vom gestiefelten Kater beispielsweise in den USA mit englischem Text des Perrault-Märchens, wird dieser Text vom Englischen ins Deutsche oder in eine andere Volkssprache übertragen, so dass es sich bei den Texten um eine Zweit- oder Drittübersetzung handelt. Es liegt auf der Hand, dass insgesamt die populären Märchen, die seit Jahrzehnten in den Ausgaben und den Illustrationen dominieren, bevorzugt werden. Eine bestimmte Szene des Märchens gilt als Erkennungszeichen. Requisitverschiebungen in Illustrationen sind dagegen Bestandteile von Umdichtungen und Parodien. Um jedoch eine Wirkung erzielen zu können, wird der Inhalt des Märchens als bekannt vorausgesetzt.

Für Märchenillustrationen gilt allgemein: Das Bild kann den Text nicht ersetzen. Im Idealfall gelingt es den Künstlern, die Aussage des Textes oder, präziser, des Textausschnittes bildlich so darzustellen, dass Bild und Text als eine untrennbare Einheit erscheinen. Eine andere Möglichkeit besteht darin, dass die Bildaussage von der Textaussage völlig losgelöst ist, dass sich also zwei Ebenen für den Betrachter/Leser ergeben. Gewöhnlich wird sich die Illustration zwischen diesen beiden Extremen bewegen.

Anmerkung der Redaktion: Der Beitrag ist die leicht überarbeitete Version eines Vortrages, den Hans-Jörg Uther, Autor des  2008 erschienenen „Handbuchs zu den ‚Kinder- und Hausmärchen‘ der Brüder Grimm“, am 8. Dezember 2010 anlässlich der Verleihung des Brüder-Grimm-Preises der Philipps-Universität Marburg an ihn gehalten hat. Veröffentlicht wurde er zuerst in dem von Harlinda Lox. Wilhelm Solms und Heinz-Albert Heinrichs herausgegebenen Band „Begegnung mit dem Wunder in Märchen, Sagen und Legenden. Märchen als Brücke für Menschen und Kulturen“ (Königsfurt-Urania Verlag, Krummwisch 2011. S. 284-299). Wir danken dem Autor für die Publikationsgenehmigung.





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