Von „Hans im Glück“ und anderen Glückssuchern

Erzähllogik und Hermeneutik in den Märchen der Brüder Grimm

Von Marion SchmausRSS-Newsfeed neuer Artikel von Marion Schmaus

Vor 200 Jahren, am 30. Oktober 1812, brachten die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm die letzte Sendung der Erstausgabe ihrer „Kinder- und Hausmärchen“ postalisch auf den Weg zu ihrem Berliner Verleger Georg Andreas Reimer. Weihnachten 1812 lag das gedruckte Buch dann vor, das später, insbesondere in der von Wilhelm Grimm besorgten „Kleinen Ausgabe“ von 1825, zum populärsten Buch in deutscher Sprache avancieren sollte. Die Idee zur Sammlung und Herausgabe der „Kinder- und Hausmärchen“ lässt sich auf die Marburger Studienzeit der Brüder Grimm zurückführen. Zwischen 1802 und 1806 werden die Grimms durch den engen Kontakt mit dem Rechtshistoriker Friedrich Carl von Savigny und dessen Schwager Clemens Brentano für dieses Sammelprojekt begeistert und in der Folge von Brentano in ein solches Vorhaben umfassend eingewiesen. Die jungen Studenten werden durch Ihre anonyme Mitarbeit an der Volksliedersammlung „Des Knaben Wunderhorn“ geschult. Brentano vermittelt ihnen mit den von dem Maler Philipp Otto Runge aufgezeichneten Märchen „Von dem Fischer un syner Fru“ sowie „Von dem Machandelboom“ Mustertexte, die den Stil der Grimm’schen Märchen nachhaltig prägen werden. Heinz Rölleke hat Runges Märchen als „Urmeter“[1] für die „Kinder- und Hausmärchen“ bezeichnet und die dort vorgebildeten Merkmale der Verwandtschaft mit der alten Tierfabel, der mythengeschichtlichen Bedeutung und der Aufnahme aus mündlicher Tradition herausgestellt. Brentano verweist die Grimms auch auf jene Marburger Märchenfrau, die als idealtypische Verkörperung einer Märchenerzählerin angesehen werden kann. Die alte, im Marburger Elisabeth-Hospital lebende Frau hatte Brentano Märchen erzählt, seine diesbezüglichen Notizen sind allerdings verloren. Als Wilhelm Grimm sich 1810 ins Elisabeth-Hospital begab, auf seinen ersten und einzigen Versuch der Feldforschung, und nun seinerseits dieses poetische „Gold“ heben wollte, ging dies jedoch zunächst gründlich fehl. Im Brief an Brentano vom 25. Oktober 1810 musste er gestehen: „Das Orakel wollte nicht sprechen und so wäre leicht alle meine Mühe verloren gewesen, hätte ich nicht jemand gefunden, der eine Schwester des Hospitalvogts zur Frau hat und den ich endlich dahin gebracht, daß er seine Frau dahin gebracht, ihre Schwägerin dahinzubringen, von der Frau ihren Kindern die Märchen sich erzählen zu lassen und aufzuschreiben. Durch so viele Schachte und Kreuzgänge wird das Gold ans Licht gebracht.“[2] Auf diesem Wege mündlicher Überlieferung gelangten die Märchen „Aschenputtel“ und „Der goldene Vogel“ in die Grimm’sche Sammlung.

I. Zur Programmatik der Sammlung

Die „Kinder- und Hausmärchen“ werden im Folgenden vor dem Hintergrund des avancierten Literaturprogramms der Frühromantik wahrgenommen, zu dem sie eine enge Beziehung pflegen und durch das ihre eigentümliche Zwitterform kenntlich gemacht werden kann: vermittelnd zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit, zwischen Volks- und Kunstmärchen sowie zwischen Kinderbuch und Erwachsenenlektüre. Seit Andres Jolles spricht die Märchenforschung diesbezüglich respektvoll von einer eigenen ‚Gattung Grimm‘. In einem ersten Schritt soll von der Programmatik der Grimm’schen Sammlung unter dem Vorzeichen ‚Glücksfall eines romantischen Buches‘ gehandelt werden, in einem zweiten Schritt werden deren ästhetische Strategien konkretisiert an der Handhabung des Glücks in den Märchen und insbesondere in „Hans im Glück“.

Das „Älteste Systemprogramm“

Das im „Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus“ in Koautorschaft von Schelling, Hegel und Hölderlin skizzierte ästhetische Vorhaben einer ‚neuen Mythologie‘ wird um 1800 nicht allein von den Genannten verfolgt, sondern in Gemeinschaftsarbeit auch von Novalis, den Schlegels, Schleiermacher und Tieck. Novalis und Friedrich Schlegel etwa diskutieren ein solches Programm unter dem Vorzeichen ‚Bibelprojekt‘, bei dem es sich um das Vorhaben einer Fortschrift der Bibel handelt. Vom alten Mythos und der Bibel will das frühromantische Literaturprogramm die kollektive Autorschaft beerben. Der alte Rhapsode als Stimme eines Kollektivs soll nun durch forcierte Intertextualität ersetzt werden, die im Zitatengewebe individueller Stimmen so etwas wie eine literarische Öffentlichkeit herstellt. Die Zitation alter Mythen wird hier in die literarische Geschichtsschreibung eingewoben und hat einerseits die Funktion, produktiv an die Wirkungsweisen des alten Mythos zu erinnern, andererseits die neue von der alten Mythologie abzusetzen. Denn diese neue Mythologie will keineswegs vor die Aufklärung zurück, sondern versteht sich als Selbstaufklärung der Aufklärung und insofern auch als potenzierte, Mythos und Logos versöhnende Mythologie. Das „Systemprogramm“ spricht diesbezüglich von einer „Mythologie der Vernunft“. Das auf 1795/96 datierte, nur als Fragment überlieferte Dokument beginnt mit dem Stichwort „eine Ethik“, bestimmt im Fortgang die „Poesie“ als „Lehrerin der Menschheit“ und mündet schließlich in der Proklamation einer „Mythologie der Vernunft“.[3]

Frühromantische und Aufklärungspoetik

In seiner Metaphorik und Formelsprache verortet sich dieser Text in den Diskursen des 18. Jahrhunderts, wobei vor allem Anklänge an die Poetik der Aufklärung, Herders Dichtungsverständnis und die Französische Revolution auszumachen sind. Die Vermittlungsaufgabe der Poesie wird in Worten konturiert, die etwa an Gottscheds „Versuch einer Critischen Dichtkunst“ von 1730 erinnern. Durch die Poesie als neuer Mythologie sollen im Text von 1795/96 „aufgeklärte und Unaufgeklärte“, das „Volk“ beziehungsweise der „große Haufen“ und die „Weisen“ einander die Hand reichen. Im Text von 1730 richtet sich die Dichtkunst, konkretisiert in Gestalt der Fabel, sowohl an den „großen Haufen […] unstudierter Leute“ als auch an die Philosophen. Die „Dichtkunst“ hält nach Gottsched „in der Tat das Mittel zwischen einem moralischen Lehrbuche und einer wahrhaften Geschicht“, sie ist „so erbaulich als die Moral und so angenehm als die Historie; sie lehret und belustiget und schicket sich vor Gelehrte und Ungelehrte“.[4] Der Rückblick auf Gottsched zeigt allerdings nicht nur die Gemeinsamkeiten in der Diktion zwischen frühromantischer und Aufklärungspoetik, sondern vor allem den Überbietungsgestus, mit dem hier die Jüngeren antreten. Lässt das aufklärerische prodesse et delectare die Vorrangstellung philosophisch oder theologisch verbürgter Wahrheit unangetastet und beschränkt sich auf die Einkleidung solcher Wahrheiten, so kehrt sich diese Verhältnisbestimmung im „Ältesten Systemprogramm“ um. Der Vorrang gilt nun dem „ästhetischen Sinn“, die Poesie wird zur „Lehrerin der Menschheit“ und „überleb[t]“, wie es heißt, die „Philosophie“ und „alle übrigen Wissenschaften“.

Weitere Anklänge verweisen dann auf Poetologisches jüngeren Datums. So führt das „Älteste Systemprogramm“ die Idee einer neuen Mythologie zwar als eine Idee ein, die „noch in keines Menschen Sinn gekommen“ sei, jedoch ist diese Aussage eher dem rhetorisch-prophetischen Gestus dieses Gründungsdokuments einer neuen Kunstreligion zuzuschreiben. Denn bereits Herder hatte 1766 „Vom neuern Gebrauch der Mythologie“ gesprochen, die von ihrem antiken Bezugssystem abgelöst nicht mehr als „Religions- und Historienwahrheiten“, sondern als „poetische Heuristik“ zu verwenden sei, um „selbst Erfinder zu werden.“[5] Auch in der Formel ‚Poesie als Lehrerin der Menschheit‘ klingt Herder an, der im Gefolge von Rousseau und Hamann die Poesie als Ursprache der Menschheit wahrnimmt.

Schließlich zeigen die anaphorisch verschränkten Schlusswendungen des „Ältesten Systemprogramms“: „Dann herrscht ewige Einheit unter uns. […] Dann erst erwartet uns gleiche Ausbildung aller Kräfte […], dann herrscht allgemeine Freiheit und Gleichheit der Geister!“, die zeitgeschichtliche Situation, auf die das Literaturprogramm einer neuen Mythologie reagiert. Es ist die Losung der Französischen Revolution, die hier in der Reihung von Brüderlichkeit, Freiheit und Gleichheit das Fragment beschließt.

Zeitgeschichtliche Signatur

Diese zeitgeschichtliche Signatur ist geeignet, die Grimm’schen „Kinder- und Hausmärchen“ vor dem Hintergrund frühromantischer Poetologie zu konturieren. Auch sie reagieren, wie die Vorrede von 1810 dokumentiert, auf eine Krisen- und Schwellensituation, die sich gegenüber dem Jahrzehnt zuvor allerdings noch einmal verschoben hat. Mit der Veränderung der Familien- und Arbeitsstrukturen im Zuge der Strukturierung einer bürgerlichen Gesellschaft nach der Französischen Revolution und unter den Bedingungen napoleonischer Besatzung drohen ihrer Diagnose nach die Erzählorte und die Märchenerzähler und mit ihnen das kulturelle Erbe aus „Volksliedern“ und „Hausmärchen“ verloren zu gehen: „Es war vielleicht gerade Zeit, diese Märchen festzuhalten, da diejenigen, die sie bewahren sollen, immer seltner werden […], denn die Sitte darin nimmt selber immer mehr ab, wie alle heimlichen Plätze in Wohnungen und Gärten einer leeren Prächtigkeit weichen“.[6] In ihrem ersten Satz greift die Vorrede in der Allegorie eines Sturms gleich die um 1800 geläufige Revolutionsmetaphorik von Naturkatastrophen auf und verweist auf die Dringlichkeit der Bewahrung dessen, was diesen Sturm gerade noch überlebt hat. Denn die Märchen seien Überbleibsel des „Reichthums deutscher Dichtung in frühen Zeiten“ und „einzige Samen für die Zukunft“.[7] Durch sie lasse sich ein Ideal von Naturpoesie rekonstruieren, dem die sammlerische und redaktionelle Treue der Brüder Grimm gilt. Die Märchen in der ihnen mitgeteilten mündlichen oder schriftlichen Form sind mehr Verstellungen dieses wahren poetischen Kerns, den es in der Kontamination verschiedener Überlieferungen und in der stilistischen Überarbeitung freizulegen gilt. Die in den Vorworten zu den verschiedenen Ausgaben mehrfach getätigten Aussagen, es sei „so genau“, „so rein als möglich“ gesammelt worden; es handle sich um „getreue, ungefälschte Aufzeichnung“: „Kein Umstand ist hinzugedichtet oder verschönert und abgeändert worden“,[8] treten zwar in Widerspruch zur redaktionellen Bearbeitung der Märchen, lassen sich aber als Treue gegenüber einem Ideal gesuchter Natur- als Volkspoesie auslegen. Hier schließen die Grimms an Herders Vorstellung einer poetischen Ursprache und seine diesbezügliche Sammeltätigkeit von Volksliedern und Märchen an.

Grimm-Ton

Die Technik der Nachbearbeitung, die insbesondere von Wilhelm Grimm in den späteren Ausgaben zum charakteristischen Grimm-Ton perfektioniert wurde, arbeitet vorrangig, das haben Rölleke, Bluhm, Uther und andere gezeigt, mit der bekannten Eingangs- und Schlussformel, die bereits in Runges Märchen vorgezeichnet ist. „Daar was mal eens“, also ‚Es war einmal’, heißt es bereits zu Beginn von,‚Van den Fischer un siine Fru“, und das Märchen endet mit dem Satz: „Daas sitten se noch hüt up dissen Dag“, also ‚noch heute‘. Im Weiteren zeichnet sich die Grimm’sche redaktionelle Tätigkeit durch Vergegenwärtigung durch wörtliche Rede, Einfügung von Vers- und Liedeinlagen, Kontamination verschiedener Fassungen, Tilgung zeitgeschichtlicher Bezüge und Einarbeitung christlicher Bilder aus.[9] Dass die Texte dennoch Dokumente ihrer Zeit sind, zeigt sich an der Verbürgerlichung der Märchenstoffe. So motivieren die Grimms in „Dornröschen“ die unterlassene Einladung der 13. Fee durch die Engpässe einer ans Bürgerliche angelehnten königlichen Haushaltung. Die übliche Aussteuer umfasste eben nur 12, nicht 13 Gedecke, während bei Charles Perrault eine 7. Fee einfach aus Vergesslichkeit nicht eingeladen wurde.[10] Im genaueren wird die Genese des charakteristischen Grimm- Tons an „Hans im Glück“ zu verfolgen sein.

Herkunft der Märchenstoffe

Dieser Hinweis auf Perrault zeigt schon, inwiefern der im Vorwort anzutreffende Vermerk: „Alles ist mit wenigen bemerkten Ausnahmen fast nur in Hessen und den Main- und Kinziggegenden in der Grafschaft Hanau, wo wir her sind, nach mündlicher Ueberlieferung gesammelt“,[11] zu relativieren ist. Damit war die Region der Märchenerzählerinnen benannt, nicht aber die Herkunft der Märchenstoffe. Eine genuin hessische Weltliteratur liegt mit Grimms „Kinder- und Hausmärchen“ nicht vor. Sondern die Sammlung zeugt von einer lebendigen Wechselwirkung zwischen Schriftkultur und mündlicher Überlieferung im 18. Jahrhundert, so dass die Brüder durch ihre Erzählerinnen – zum Teil hugenottischer Abstammung – Buchmärchen von Perrault oder aus älteren deutschen Märchensammlungen zu hören bekamen. In zwei Fällen, „Der gestiefelte Kater“ und „Blaubart“, waren die wörtlichen Übereinstimmungen mit Perrault so groß, dass die Märchen nach der Erstausgabe aus der Sammlung herausgenommen wurden. Die Überlieferungssituation zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit gestaltet sich für die erste Sammelphase so, dass „über 30 % des Textmaterials“[12] auf literarische Quellen zurückgehen. So werden etwa die Märchen „Jorinde und Joringel“, „Der alte Großvater und der Enkel“ sowie „Die alte Bettelfrau“ aus Jung-Stillings Autobiografie übernommen.

Mythos der Mündlichkeit

Insofern auch die mündlich mitgeteilten Märchen vielfach noch auf schriftliche Quellen zurückgehen, kann die Märchenforschung also mit einigem Recht von einer Grimm’schen Fiktion beziehungsweise einem „Mythos der Mündlichkeit“[13] sprechen. Die „Kinder- und Hausmärchen“ partizipieren darin an einer um 1800 sowohl in Klassik und Romantik sich zeigenden Mythisierung des Erzählens, die sich in Goethes und Schillers Konturierung des Rhapsoden ebenso ausdrückt wie in der Stilisierung gesellig-mündlichen Erzählens im frühromantischen Roman. Die der Schrift eigentümliche raumzeitliche Trennung von Produktion und Rezeption wird in diesen Mythisierungen zugunsten einer geteilten Gegenwart von Vortragendem und „ruhig horchende[m] […] Kreise“ aufgebrochen. Der „Rhapsode“ wird „als ein weiser Mann erscheinen, der in ruhiger Besonnenheit das Geschehene übersieht; sein Vortrag wird dahin zwecken, die Zuhörer zu beruhigen“ und weiter: „Der Rhapsode sollte als ein höheres Wesen in seinem Gedicht nicht selbst erscheinen, er läse hinter einem Vorhange am allerbesten, so daß man von aller Persönlichkeit abstrahirte und nur die Stimme der Musen im Allgemeinen zu hören glaubte.“[14] Novalis wird seinen Märchenerzähler Klingsohr demgemäß und als Goethe-Porträt zeichnen. Und einen Nachhall findet dieser Rhapsode noch in Walter Benjamins Erzähler-Aufsatz, indem der Erzähler in der ethischen Dimension des Ratgebers erscheint, und der damit kenntlich macht, was auch für die Mythisierungen des Erzählens um 1800 maßgeblich ist: „Der erste wahre Erzähler ist und bleibt der von Märchen. Wo guter Rat teuer war, wußte das Märchen ihn“.[15]

Märchenerzählerin

Die Grimm’schen „Kinder- und Hausmärchen“ stellen dieser Erzählerfigur ein weibliches Pendant an die Seite. Zunächst in Gestalt der Marburger Märchenfrau, dann in Gestalt von Dorothea Viehmann, die zum zweiten Band der Märchen an die 40 Texte beitrug. Die Vorreden von 1815 und 1819 würdigen sie dementsprechend und konturieren mit ihr einen Idealtyp der Märchenerzählerin, eine „Bäuerin“ aus der Nähe von „Cassel“, betagt, aber noch „rüstig“: „Ihre Gesichtszüge hatten etwas Festes, Verständiges und Angenehmes, und aus großen Augen blickte sie hell und scharf. Sie bewahrte die alten Sagen fest in dem Gedächtnis […]. Dabei erzählte sie bedächtig, sicher und ungemein lebendig“. Die vom Malerbruder Ludwig Grimm auch bildlich festgehaltene Gestalt der Viehmännin findet sich ab der zweiten Auflage des zweiten Bandes als Frontispiz der „Kinder- und Hausmärchen“. Wie erfolgreich diese Einführung einer Märchenerzählerin in den literarischen Diskurs war, mag man an Büchners Dramenfragment „Woyzeck“ ablesen, das in seinen vielfachen Verweisen auf Volkslied und Märchen auch die Großmutter als archetypische Erzählerfigur bringt. Jacob Grimm hatte in einem Sammelaufruf aus dem Jahr 1811 diese geschlechtliche Signatur des Erzählens bereits folgendermaßen festgehalten: „so rechnen wir auf die Beihilfe rechtschaffener und einsichtiger Pfarrer und Schullehrer, […] am meisten aber doch auf den einwärts gewandten Sinn deutscher Frauen, wogegen wir der Männer Feder, welche jene zu führen scheu und ungewohnt, desto mehr in Anspruch nehmen.“ Die Nähe der Frauen zur Naturpoesie wird hier durch ihre Außenseiterrolle in der Schriftkultur begründet, sie scheinen noch unkontaminiert von „falscher Aufklärung“.[16] Dieser Topos findet sich in der romantischen Literatur zwar häufig, erweist sich im Hinblick auf diese literarische Epoche, in der sich erstmals in der deutschen Literatur eine größere Anzahl an Schriftstellerinnen etablieren kann, allerdings als eine Stilisierung. Sie trifft nicht einmal auf die Entstehung der „Kinder- und Hausmärchen“ zu. Denn deren Beiträgerinnen waren, mit Ausnahme der Marburgerin und der Viehmännin, überwiegend „überdurchschnittlich gebildete Frauen aus gutsituierten Familien“,[17] unter ihnen Wilhelm Grimms spätere Ehefrau Dortchen Wild.

Allerdings lohnt sich an dieser Stelle noch einmal ein Rückblick auf den Adressatenbezug der Aufklärungspoetik und dessen Zitation in der Poetik der Frühromantik. Nach Gottsched sollte die Poesie ‚Gelehrte und Ungelehrte‘ ansprechen, durch die frühromantische neue Mythologie sollten ‚Aufgeklärte und Unaufgeklärte‘ einander die Hand reichen. Die „Kinder- und Hausmärchen“ nehmen mit ihrem Doppeltitel diesen umfassenden Anspruch einer ständeübergreifenden, Wissenshierarchien überbrückenden Poesie auf und fügen ihm einen transgenerationellen Aspekt hinzu. Dieser Aspekt ist in den Analogien von Volk, auch ‚Wilden‘ und Kindern in der Zeit vielfach vorgebildet. Sie radikalisieren diesen Anspruch allerdings noch, indem die Unstudierten in Gestalt der Märchenerzählerinnen nun zu Koautorinnen werden. Die Poetik und Hermeneutik der Frühromantik nimmt eine deutliche Demokratisierung des Verhältnisses von Autor und Leser, Text und Interpretation vor. Novalis’ Formulierung, jeder „wahre Leser“ solle ein „erweiterter Autor“[18] sein, materialisiert sich in den „Kinder- und Hausmärchen“ durch die Leserinnen von Buchmärchen à la Perrault, die dann zu mündlichen Märchenerzählerinnen werden, denen die Grimms Ihr Gehör und ihre Feder leihen. Für diese Grimm’sche Form von Autorschaft ließe sich das Bild des Redaktors bemühen, das Goethe in seinem späten Archivroman der „Wanderjahre“ als eine Figur der Entsagung zeichnet.

Kinderbuch und Erwachsenenlektüre

Der transgenerationelle Anspruch von Grimms Märchen hat sich in ihrer Wirkungsgeschichte, jeweils gekoppelt an Medienwechsel, unterschiedlich realisiert. Zunächst ist eine Verengung auf die Kindermärchen zu konstatieren, was auch dazu führte, dass „jeder für das Kinderalter nicht passende Ausdruck“ in der Zweitauflage „gelöscht“ wurde, wie die Vorrede von 1819 formuliert. Die mit Illustrationen versehene „Kleine Ausgabe“ von 1825 verstärkt diese Tendenz. Durch das weitere Hinzutreten von Bildern zu den Märchen in illustrierten Einzelausgaben der Texte und im neuen Medium des Bilderbogens ab Mitte des 19. Jahrhunderts wird der Anspruch, Erwachsenenlektüre zu sein, verdrängt. Hans-Jörg Uther dokumentiert diese Bildergeschichte der Märchen exemplarisch an „Hans im Glück“. Die filmische Adaption Grimm’scher Märchenstoffe, die gerade in den letzten zwei Jahrzehnten boomt, sei es im konventionellen Hollywood-Blockbuster – jüngst „Snow White and the Huntsman“ – oder in experimenteller Form etwa bei Terry Gilliam, wäre diesbezüglich als Gegenbewegung festzuhalten, die die Stoffe erneut für den erwachsenen Rezipienten aufbereitet.

Kinderbuch und wissenschaftliche Dokumentation

Aber die Grimm’sche Sammlung wendet sich nicht nur zugleich an Kinder und Erwachsene, sondern zudem auch an Wissenschaftler. Rölleke hat den „Kinder- und Hausmärchen“ eine Zwittergestalt zwischen „Kinderbuch und wissenschaftlicher Dokumentation“[19] attestiert. Denn es liegt der recht eigentümliche Fall von Weltliteratur mit Anhang vor, in dem sich Hinweise zur Überlieferung des Textes ebenso finden wie Querverweise zwischen den Märchen und Mythen. Im Anhang dokumentiert sich die von den Brüdern Grimm entwickelte vergleichend-historische Methode, die zur Begründung der Germanistik als historischer Sprach- und Literaturwissenschaft geführt hat. Im Falle des noch näher interessierenden „Hans im Glück“ ist dort etwa vermerkt: „Aus mündlicher Überlieferung mitgeteilt (von Aug. Wernicke) in der Zeitschrift Wünschelruthe 1818. Nr. 33. Man erinnert sich dabei jenes Schwankes zwischen Block und dem Schneider Bock (im Wunderhorn II. 347.), der sieben Ellen Tuch kauft […]“.

Kulturpolitik

In den Vorreden und in dem von Jacob Grimm verfassten Sammelaufruf „Aufforderung an die gesammten Freunde deutscher Poesie und Geschichte erlassen“ von 1811 wird dieser wissenschaftliche Anspruch näher hin als ein umfassend historischer gefasst, interessiert gleichermaßen an „Volksgeschichte“, Sprach- und Literaturgeschichte. Dass hinter diesem Projekt auch ein kulturpolitisches Anliegen steht, nämlich „alle mündliche Sage des gesammten deutschen Vaterlandes zu sammeln“,[20] sei hier nur kurz angemerkt. Zur Zeit der Abfassung des Sammelaufrufes und der Erstausgabe der Märchen von 1812 ist Jacob Grimm in Kassel als Königlicher Bibliothekar bei Jérôme Bonaparte, dem Bruder Napoleons und mithin für das Königreich Westfalen tätig, nachdem das Kurfürstentum Hessen aufgehört hatte zu existieren. Die Berufung auf das ‚echt hessische‘ und ‚deutsche‘ in den „Kinder- und Hausmärchen“ ist die kulturelle Simulation politisch nicht vorhandener Einheiten. Deutschnational generiert sich die Sammlung dennoch nicht, wird doch auch ein gemeinschaftlicher europäischer Geist beschworen, der den Märchen zugrunde liege. Ihre europa-, ja weltweite Verbreitung zeuge von einer „Verwandtschaft der edelsten Völker“.[21]

Die „Kinder- und Hausmärchen“ erweisen sich in ihrer zwischen Wissenschaft und Poesie, zwischen Gelehrten und Ungelehrten und das heißt auch zwischen den Generationen und Geschlechtern vermittelnden Gestalt sowie in ihrer hochgradig intertextuellen, Schriftkultur und Mündlichkeit zusammenführenden Textur als eine besonders prägnante Einlösung frühromantischer Poetologie, als ein Glücksfall des romantischen Buches. Die zentralen Anliegen frühromantischer Literaturprogramme von neuer Mythologie und Bibelprojekt sind hier in einer anspruchsvollen und dennoch leicht verständlichen Form ästhetisch realisiert worden – im Unterscheid etwa zu den hoch komplexen, aber die Grenzen des Verstehens ausreizenden ästhetischen Strategien des frühromantischen Romans. Popularität und Hochkultur sowie Breitenwirkung gehen in diesem populärsten deutschsprachigen Buch eine singuläre Synthese ein.

II. Märchenglück und „Hans im Glück“

Dies soll im Folgenden im Umgang mit dem Philosophem ‚Glück‘ im Märchen konkretisiert und spezifischer noch an „Hans im Glück“ veranschaulicht werden. Das Glück ist nicht allein ein zentraler Inhalt Grimm’scher Märchen, sondern es prägt deren Erzähllogik in eigentümlicher Weise. Die Vielgestaltigkeit des Glücks zeigt sich in seiner Begriffsvielfalt: Eudämonie, Fortuna, Prosperitas, Beatitudo, Glück und Glückseligkeit unterscheiden das Glück gelingenden Lebens vom Zufallsglück, dem Reichtum und Wohlstand und von dem Glück, das man nicht selbst erwerben kann, sondern das sich göttlicher Gnade verdankt.[22] Das Märchenglück rückt insofern in die Nähe zum antiken Räsonnement über das Glück, da es sich vom Zustandsglück abgrenzt und, wie die Grimm’schen Schlussformeln zeigen, auf Dauer gestellt ist: „und gab ihr das Glück für das ganze Leben“, „[d]a lebten sie zusammen in Glückseligkeit bis an ihr Ende“; „[a]lso war und blieb das Schneiderlein sein Lebtag ein König“; „und sie lebten vergnügt bis an ihr seliges Ende“; „und wenn sie nicht aufgehört haben, so tanzen sie noch“; „dem Schuster aber ging es wohl so lang er lebte, und es glückte ihm alles was er unternahm“. Die Vorrede schließlich fasst den typischen Märchenschluss in folgende Wendung: „dieses Epos endigt immer, indem es eine endlose Freude aufthut“.[23] Diese Auswahl mag genügen, um zu zeigen, dass der gute Märchenausgang die antike Vorstellung von Eudämonie beziehungsweise Glückseligkeit in eigener Gestalt aktualisiert. Im Weiteren ist die Erzählstruktur der Märchen vielfach als Glückswechsel beschrieben worden. Ein anfängliches Unglück, eine Mangelsituation: Armut, Hungersnot, Kinderlosigkeit oder Gewalt wird durch die beherzte Handlung des Märchenhelden, der -heldin und / oder durch Eingriff eines Numinosen – Rudolf Ottos Begriff hat in der Märchenforschung Karriere gemacht – ins Glück gewandelt. So wie die drei Brüder aus „Der Ranzen, das Hütlein und das Hörnchen“ handeln viele der Märchenfiguren: „es kann so nicht bleiben, es ist besser wir gehen in die Welt, und suchen unser Glück“.

„Hans im Glück“

Auf „Hans im Glück“ – dem einzigen Grimm-Märchen, das das Glück im Titel führt – trifft diese Erzähllogik allerdings gerade nicht zu. Als ein Schwankmärchen rückt es von der Glückslogik der sogenannten Zaubermärchen ab. Sein Erzählschema scheint sich auf den ersten Blick nach der Grimm-Formel zu richten: „der Dummling, von allen verlacht und hintangesetzt, aber reines Herzens, gewinnt allein das Glück.“[24] Das Märchen sei hier kurz in Erinnerung gerufen: „Hans hatte sieben Jahre bei seinem Herrn gedient, da sprach er zu ihm ‚Herr, meine Zeit ist herum, nun wollte ich gerne wieder heim zu meiner Mutter, gebt mir meinen Lohn‘.“ Den als Lohn erhaltenen Goldklumpen verliert Hans über regressive Tauschgeschäfte: er tauscht das Gold gegen ein Pferd, dieses gegen eine Kuh, die Kuh gegen ein Schwein, dieses gegen eine Gans, die Gans gegen einen Wetzstein, der ihm aus Ungeschick in den Brunnen fällt. So kehrt er schließlich mit leeren Händen nach Hause zurück. Das Märchen endet mit Hans’ Worten: „‚So glücklich wie ich‘, rief er aus, ‚gibt es keinen Menschen unter der Sonne.‘ Mit leichtem Herzen und frei von aller Last sprang er nun, bis er daheim bei seiner Mutter war.“

Soziale Hierarchie

Der Text ist in seiner Antiklimax fein gesponnen. Nicht nur die Tauschgegenstände nehmen in ihrem Wert und ihrer Größe ab, auch die Tauschpartner zeigen eine absteigende soziale Hierarchie. Auf den mit dem Adel assoziierbaren Reiter folgt ein Bauer, dann ein Metzger, ein Bursch und schließlich mit dem Scherenschleifer ein fahrender Geselle. Das soziale Gefälle wird auch durch die Anredeformen indiziert, der Dienstherr und der Reiter duzen Hans, während die weiteren Gespräche zwischen Hans und seinen Tauschpartnern wechselseitig das respektvollere ‚Ihr‘ und ‚Euch‘ verwenden und damit Gespräche auf Augenhöhe indizieren.

Sphäre des Ökonomischen

Die in „Hans im Glück“ skizzierte Sphäre des Ökonomischen ist im Weiteren bemerkenswert. Sie funktioniert nicht nach dem Schema der Regression, sondern der historischen Entwicklung vom Gold zum Geld. Auf Hans’ Lohnforderung antwortet der Herr: „‚du hast mir treu und ehrlich gedient, wie der Dienst so soll der Lohn sein’, und gab ihm ein Stück Gold, das so groß als Hansens Kopf war.“ Die – etwas groteske – Bezahlung führt bereits hier in eine Logik des Tausches ein, die dann in der Kette der weiteren Tauschhandlungen fortgesetzt wird. Wir befinden uns zunächst in einer Welt der Naturalwirtschaft und des Tauschhandels, die scheinbar das Medium Geld nicht kennt. Erst als Hans auf seinem Heimweg in einem Wirtshaus einkehrt, erfahren wir, dass er hier seine „letzten paar Heller“ für ein halbes Glas Bier ausgibt. Schließlich macht ihm der Scherenschleifer den Tausch Gans gegen Wetzstein durch die zum Sprichwort gewordene Wendung schmackhaft, dass das „Handwerk“ einen „güldenen Boden“ habe. „Ein rechter Schleifer ist ein Mann, der, so oft er in die Taschen greift, auch Geld darin findet.“ Der Scherenschleifer macht Hans sozusagen mit den Vorzügen der Geldwirtschaft vertraut. Und tatsächlich wäre Hans’ Weg sehr vereinfacht worden, hätte er von seinem Dienstherrn Geld, nicht Gold erhalten. Denn es ist die Beschwerlichkeit des Goldklumpens, die ihn die Vorzüge eines Reittieres sehen lässt: „Ach, da muß ich den Klumpen heim tragen, es ist zwar Gold, aber ich kann den Kopf dabei nicht gerad halten, auch drückt mirs auf die Schulter.“ Das zunächst fehlende Medium Geld initiiert die Tauschhandlungen und mit ihnen die kommunikative Konsenssuche über Tausch- und Gebrauchswert der Dinge. Hans vernachlässigt dabei jeweils den Tauschwert der Dinge, zugunsten ihres Gebrauchswertes für ihn in der jeweiligen Situation. Jeder ungleiche Tausch lässt ihn so zufriedener, ja „seelenfroh“, „mit tausenden Freuden“ zurück; und er bedenkt fortschreitend mehr „den glücklichen Handel“. Diese Sphäre des Ökonomischen ist in den nachfolgenden „Hans im Glück“-Varianten, von Adelbert von Chamisso, Hans Christian Andersen bis zu den zeitgenössischen von Janosch und Herbert Heckmann Gegenstand der Nachbearbeitung gewesen, mal ins Extrem eines heillosen Optimisten gesteigert, der noch die Kriegsverstümmelung als Glück auslegt, mal ins Extrem eines kapitalistischen Karrieristen verkehrt, wie bei Heckmann.

Religiöse Konnotationen

Beide, Heckmann und Janosch, geben ihrem Hans eine Vor- und Nachgeschichte, die die Grimm’sche Märchenhandlung eines Tages zur Lebensgeschichte erweitert und die Figur psychologisiert. Sie verlängern dabei Motive, die im Text der „Kinder- und Hausmärchen“ angelegt sind. Mit dem Titel „Hans im Glück“ wird das Glück auch hier als ein dauerhaftes dargestellt und der Titel ersetzt so die fehlende Schlussformel vom ‚Glück für das ganze Leben‘. Ebenso verweist die religiöse Konnotation des Textes durch die bereits im ersten Satz genannte Siebenzahl: „Hans hatte sieben Jahre bei seinem Herrn gedient“, auf das Moment einer Lebensvollendung. Die Siebenzahl ist dann strukturbildend für die Kettenerzählung der Tauschhandlungen, denn es sind sieben Gesprächs- und Tauschpartner, mit denen Hans spricht. In der Forschung sind diese religiösen Konnotationen von „Hans im Glück“ bereits aufgegriffen worden, Oesterle verweist im Hinblick auf den ersten Satz auf Jakobs siebenjährigen Dienst im „Alten Testament“ und Uther hat auf die konfessionelle Nachbearbeitung der schriftlichen Quelle aufmerksam gemacht.[25] Denn die Vorlage für das Grimm’sche Märchen, August Wernickes „Hans Wohlgemut. Eine Erzählung aus dem Munde des Volkes“, veröffentlicht 1818 in der Zeitschrift „Wünschelruthe. Ein Zeitblatt“, stellt uns mit Ausrufen wie „Bei allen Heiligen“ und „Ich bitte euch um die sieben Wunden Christi“[26] einen katholisierenden Hans Wohlgemut aus Susewedel vor. Grimm kürzt dies weg. Man könnte dies einfach unter die auch ansonsten zu beobachtende redaktionelle Bearbeitung auf der Ebene des discours subsumieren. Wilhelm Grimm kürzt, verknappt und fügt volksläufige Redensarten ein: „wie der Dienst so soll der Lohn sein“, „Herz, was verlangst du mehr?“, „das Handwerk hat einen güldenen Boden“, sowie alliterierende Verse: „frisch und fröhlich“, „frank und frei“. Man kann diese stilistischen Eingriffe allerdings auch weiterhin unter dem Aspekt einer konfessionellen Umprägung von „Hans Wohlgemut“ in „Hans im Glück“ betrachten, im Sinne einer Annäherung an ein Luther-Deutsch, das seine Qualitäten bereits mit dem im einleitenden Satz genannten Herrn und damit mit Luthers gebräuchlichster Übersetzung von Jahwe entfaltet. Der eingangs genannte Herr führt von Beginn an eine religiöse Konnotation in die Verhandlungen über den Wert der Dinge ein und weist damit voraus auf Hans’ Deutung seines letzten Missgeschicks, durch das er auch noch seine letzten Tauschobjekte, die Feld- und Wetzsteine, verliert, die in den Brunnen „plumpten“: „Hans […] dankte Gott mit Tränen in den Augen daß er ihm auch diese Gnade erwiesen“. Sowohl im Hinblick auf das sprachliche Detail „frank und frei“ als auch im Hinblick auf das Bild vom ungleichen Tausch lässt sich Martin Luthers Schrift „Von der Freiheit eines Christenmenschen“ aus dem Jahr 1520 als diskursiver Kontext für „Hans im Glück“ aufrufen. In seiner Argumentation gegen die Werkgerechtigkeit verwendet Luther eine im Grimm-Ton wiederaufgenommene Sprachgestalt von alliterierenden Versen und volksläufigen Redensarten: den „geistlichen Menschen“ könne „kein äußerliches Ding […] frei oder fromm machen“ oder „Glaubst du, so hast du“. Und Luther bringt für den allein im „Glauben des Herzens“ gerechtfertigten Christenmenschen das Bild vom „fröhlichen Wechsel“ oder der „fröhlichen Wirtschaft“ als eines ungleichen Tauschhandels zwischen Christus und Seele, indem letztere „Untugend“, „Sünde“ und „Tod“ los wird und dafür „Seligkeit“ erlangt.[27]

Selbstreflexiver Glückssucher

Hier soll mehr die Sprachgestalt des Luthers-Textes und die aus der Sphäre des Ökonomischen genommene Bildlichkeit interessieren, auch die Tierfabel findet Aufnahme in die Argumentation und die Allegorie vom Baum und den Früchten. Dieser Hinweis auf Luthers Freiheitsschrift ist nun nicht dahingehend zu verstehen, „Hans im Glück“ sei eine Einkleidung protestantischer Glaubenslehre. Vielmehr kann es als ein Diskursfragment neben anderen genannt werden, die dem Grimm’schen Hans zur Selbstdeutung seines Lebens zur Verfügung stehen. Und das erklärt, warum Hans seine Verlustgeschichte in Glück ummünzen kann. Andere aus dem „Aberglauben“ stammende, wie der Grimm-Anhang aufklärt, wie „Glückshaut“ oder „Sonntagskind“ stehen ihm auch zur Verfügung. Das Glück taucht in diesem Grimm-Text als Selbstzuschreibung einer Märchenfigur auf – es wird nicht wie in den meisten Märchen vom Erzähler abschließend über die Figuren exekutiert. Dies kann als ein Merkmal für die Modernität dieses Märchens gewertet werden. Märchenfiguren sind üblicherweise als Typen ohne Innenleben gezeichnet. Das ist in diesem Fall anders, Hans wird intern fokalisiert. Die Tauschakte provozieren fortschreitend eine Selbstreflexion: „Hans […] bedachte den glücklichen Handel“, „‚Wenn ichs recht überlege’, sprach er mit sich selbst, ‚habe ich noch Vorteil bei dem Tausch’“. Und sie fordern jeweils vollständiger werdende Erzählungen seiner Geschichte heraus. Im Gespräch mit dem Scherenschleifer rollt Hans die ganze Kette des Tauschhandels von der Gans, über das Schwein bis zum Goldklumpen noch einmal in umgekehrter Reihenfolge auf. Ob dieser Sachverhalt, dass Hans hier Deutungshoheit über sein Leben im Erzählen erhält, ihm zum Guten oder Schlechten ausschlägt – das lässt dieser Grimm-Text offen. Denn er treibt ein intrikates Spiel zwischen Erzählstimme und Figurenrede. Einerseits scheint der Erzähler etwa mit dem Märchentitel „Hans im Glück“ dessen Selbstdeutung: „‚So glücklich wie ich‘, rief er aus, ‚gibt es keinen Menschen unter der Sonne‘“, zu teilen. Andererseits ist es ihm zu verdanken, wenn die Tauschhandlungen ins Zwielicht des Betruges rücken, zum Beispiel weil sich die Tauschpartner vom Tatort des Geschehens „eilig“ oder „schnell“ davonstehlen.

Konkurrierende Deutungsmöglichkeiten

„Hans im Glück“ lässt so mindestens zwei konkurrierende Deutungsmöglichkeiten neben einander bestehen. Wilhelm Solms hat sie in seiner Studie „Die Moral von Grimms Märchen“ folgendermaßen konturiert: entweder sei „‚Hans‘“ auch hier „der Name für einen Dummkopf oder Einfaltspinsel“, der alles verliert, oder „Hans befreit sich von der Last des Besitzes und gewinnt dadurch das Glück.“[28] Anders als im Falle der Wernicke-Vorlage nimmt uns der Grimm-Text diese Entscheidung nicht ab. Wernickes „Hans Wohlgemut“ wurde in der Zeitschrift „Wünschelruthe“ unter dem Motto abgedruckt: „Es wird keiner arm, als der nicht rechnen kann“.[29] Damit wird deutlich die erste Lesart indiziert. Und der Wernicke-Text stellt die Betrugsabsichten deutlich aus. Im Falle des Scherenschleifers heißt es, er „suchte ihm unter den Wetzsteinen den untauglichsten aus“.[30] „Hans im Glück“ enthält sich solcher Orientierungshilfen. Sowohl Hans als auch seine Tauschpartner werden als gemischte Charaktere dargestellt, sie erweisen sich als hilfreich, fangen das entlaufene Pferd ein, geben ihm zu trinken und scheinen doch auf ihren eigenen Vorteil bedacht. Einsinnige moralische Wertungen, wie sie etwa für andere Märchen typisch sind, in denen die böse Stiefmutter auch so benannt wird, finden sich nicht.

Modernes Märchen

Vieles spricht dafür, dass es sich bei „Hans im Glück“ um einen der jüngsten Texte der Sammlung der „Kinder- und Hausmärchen“ handelt, die, was das Alter ihrer schriftlichen Quellen anbelangt, bis ins 14. Jahrhundert zurückreicht und sich mit der Bearbeitung des Wernicke-Textes bis ins 19. Jahrhundert erstreckt. Und vieles spricht für Uthers These, dass es sich bei dem Wernicke-Text um ein Kunstmärchen, also eines mit individueller Autorschaft, handelt.[31] Der Untertitel „Eine Erzählung aus dem Mund des Volkes“ wäre dann gleichsam als eine in der Nachfolge der Erstauflage der Grimm’schen „Kinder- und Hausmärchen“ stehende Gattungsbezeichnung aufzufassen und wäre auch verkaufsstrategisch zu erklären. „Hans im Glück“ zeigt ein modernes Erzählen im 19. Jahrhundert und eine in Ansätzen psychologisierte Märchenfigur. Diese und der Text insgesamt reflektiert Philosopheme und Theologumena, die zum Leben und den Deutungsmöglichkeiten des 19. Jahrhunderts dazu gehören. Für die „Kinder- und Hausmärchen“ bedeutet dies, dass die Sammlung einen Text integriert, in dem das ansonsten undiskutierte Märchenglück reflexiv gebrochen wird, etwa die Prosperitas als Glücksindikator vieler Märchen nun von einer Märchenfigur zugunsten einer auch christlich zu deutenden Glückseligkeit in Frage gestellt wird.

Poesie und „gute Lehre“

Abschließend sei die im Vorangehenden gestellte Frage nach der Verhältnisbestimmung von Literatur, Philosophie und Wissenschaft in der frühromantischen Poetologie vor dem Hintergrund der Ausführungen zur Handhabung des Glücks in den „Kinder- und Hausmärchen“ noch einmal aufgegriffen. Will die Sammlung der Grimm’schen „Kinder- und Hausmärchen“ nun Erziehungsbuch, Kinderbuch, Erwachsenenlektüre oder wissenschaftliche Dokumentation sein? In der Vorrede von 1810 wird eine solche Verhältnisbestimmung in der Begrifflichkeit von Poesie und „guter Lehre“ vorgenommen. Die Überlegungen schließen direkt an an das bereits zitierte Handlungsschema vom „Dummling reines Herzens“, der das Glück „gewinnt“. Dann heißt es weiter: „In diesen Eigenschaften aber ist es gegründet, wenn sich so leicht aus diesen Märchen eine gute Lehre, eine Anwendung für die Gegenwart ergiebt; es war weder ihr Zweck, noch sind sie darum erfunden, aber es erwächst daraus, wie eine gute Frucht aus einer gesunden Blüthe ohne Zuthun der Menschen. Darin bewährt sich jede ächte Poesie, daß sie niemals ohne Beziehung auf das Leben seyn kann, denn sie ist aus ihm aufgestiegen und kehrt zu ihm zurück“.[32] Diese dem Verständnis von Naturpoesie angemessene organologische Gleichnisrede von der gesunden Blüte der Poesie, aus der sich die gute Frucht einer ethischen Wirkung von selbst ergebe, argumentiert ganz analog zum „Ältesten Systemprogramm“. Die Bewegung einer Repragmatisierung der Literatur, in der wieder aufklärerisch nach ihrem Nutzen gefragt wird, vollzieht sich im Rahmen und unter dem Vorzeichen des Ästhetischen.

Anmerkung der Redaktion: Der Text ist eine leicht überarbeitete Fassung der Antrittsvorlesung an der Philipps-Universität Marburg am 31.10.2012. Die Autorin dankt den Studierenden der „Glücks“-Seminare in Augsburg und Marburg für anregende Diskussionen. Die Redaktion dankt der Autorin für die Publikationsgenehmigung.

[1] Heinz Rölleke: Die Märchen der Brüder Grimm. Eine Einführung. Stuttgart 2004, S. 58, vgl. S. 56.

[2] Zit. nach Lothar Bluhm: Wilhelm Christoph Günther, die Brüder Grimm und die Marburger Märchenfrau. Zur Entstehung von KHM 57 Der goldene Vogel (12.01.2004). In: Goethezeitportal. URL:  http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/grimm/bluhm_khm57.pdf (06.12.2012)

[3] Friedrich Hölderlin: Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus. In: ders.: Sämtliche Werke und Briefe in drei Bänden. Hg. v. Jochen Schmidt, Bd. 2. Frankfurt/M. 1994, S. 575-577.

[4] Johann Christoph Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen. In: ders.: Schriften zur Literatur. Hg. v. Horst Steinmetz. Stuttgart 1989, S. 12-196, hier S. 102.

[5] Johann Gottfried Herder: Vom neuern Gebrauch der Mythologie. In: ders.: Werke in zehn Bänden, Bd. 1. Hg. v. Ulrich Gaier. Frankfurt/M. 1985, S. 432-455, hier S. 449.

[6] Jacob und Wilhelm Grimm: Kinder- und Hausmärchen. 2 Bände, Bd. 1, Berlin 1812/15, S. 6f.

[7] Ebd., S. 5.

[8] Ebd. S. 13, 18, 22; vgl. Kinder- und Hausmärchen gesammelt durch die Brüder Grimm. Vollständige Ausgabe auf der Grundlage der dritten Auflage (1837). Hg. v. Heinz Rölleke. Frankfurt/M. 2007, S. 18.

[9] Vgl. Rölleke (Anm. 1), S. 54, 64f., 101.

[10] Vgl. ebd. S. 101.

[11] Grimm (Anm. 6), S. 7.

[12] Rölleke (Anm. 1), S. 80.

[13] Hans-Jörg Uther: Hans im Glück. Zur Entstehung, Verbreitung und bildlichen Darstellung eines populären Märchens. In: The Telling of Stories. Approaches to a Traditional Craft. A Symposium. Ed. by Morten Nøjgaard u. a. Odense 1990, S. 119-164, hier S. 120.

[14] Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Schiller: Über epische und dramatische Dichtung. In: Johann Wolfgang Goethe: Werke. Weimarer Ausgabe. I. Abt., Bd. 41, 2, Weimar 1903, S. 220-224, hier S. 220, 223.

[15] Walter Benjamin: Der Erzähler. In: ders.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften. Frankfurt/M. 1977, S. 385-410, hier S. 403.

[16] Jacob Grimm: Aufforderung an die gesammten Freunde deutscher Poesie und Geschichte erlassen. In: Rölleke (Anm. 1), S. 69-75, hier S. 73, 70.

[17] Rölleke (Anm. 1), S. 76.

[18] Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Begründet von Paul Kluckhohn und Richard Samuel. Hg. v. Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Bd. 2, 2. Aufl. Stuttgart 1965, S. 470.

[19] Rölleke (Anm. 1), S. 82.

[20] Grimm (Anm. 16), S. 70.

[21] Grimm (Anm. 6), S. 15.

[22] Siehe hierzu Robert Spaemann: Art. Glück, Glückseligkeit. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hg. v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Bd. 3 (G-H). Basel 1974, Sp. 679-707; Annemarie Pieper: Glückssache. Die Kunst gut zu leben. 2. Aufl. München 2004.

[23] Grimm (Anm. 6), S. 11.

[24] Ebd., S. 12.

[25] Günter Oesterle: Glück und Pech im Märchen. Der dreifache Eigensinn des märchenhaften Glücks: Befreiung vom Alp des Mythos – anarchische Lust – Glück des Naiven. In: Märchen-Glück. Glücksentwürfe im Märchen. Hg. v. Swantje Ehlers. Hohengehren 2005, S. 21-33, hier S. 31; Uther (Anm. 13), S. 123.

[26] August Wernicke: Hans Wohlgemut. Eine Erzählung aus dem Munde des Volkes. In: Wünschelruthe 33 (1818), S. 129-131, hier S.  129, 130.

[27] Martin Luther: Von der Freiheit eines Christenmenschen. In: ders.: Ausgewählte Schriften. Hg. v. Karin Bornkamm und Gerhard Ebeling, Bd. 1, Frankfurt/M. 1982, 238-263, hier S. 239, 243, 245ff.

[28] Wilhelm Solms: Die Moral von Grimms Märchen. Darmstadt 1999, S. 124.

[29] Wünschelruthe (Anm. 26), S. 129.

[30] Wernicke (Anm. 26), S. 130.

[31] Vgl. Uther (Anm. 14), S. 119f.

[32] Grimm (Anm. 6), S. 12f.





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