Die „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm

Eine literatur- und kulturwissenschaftliche Einordnung eines ‚Bestsellers‘

Von Lothar BluhmRSS-Newsfeed neuer Artikel von Lothar Bluhm

Einführung[1]

Die „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm gelten als das neben der Luther-Bibel bekannteste, weitestverbreitete und meistübersetzte Buch deutscher Sprache.[2] Die Erzählungen dieser Sammlung dürfen heute als der wohl letzte Bezugspunkt einer allgemeinen literarischen Bildung in Deutschland angesehen werden. Als traditionelle Kinderliteratur, die vorgelesen, erzählt oder über die verschiedensten audiovisuellen Medien konsumiert wird, sind sie einem weiten Publikum vertraut, und zwar über die Grenzen eines literaturinteressierten Bildungsmilieus hinaus. Das gilt zumindest für ein gewisses Korpus an Zaubermärchen, zu denen die Erzählungen vom Froschkönig, vom Wolf und den sieben Geißlein, vom Rotkäppchen, von Hänsel und Gretel, vom Aschenputtel, von Schneewittchen oder vom König Drosselbart gehören. Sie alle finden sich im ersten Band der zuletzt über 200 Märchen zählenden sogenannten „Großen Ausgabe“, und sie alle wurden dadurch populär, dass sie schon früh in eine Auswahlausgabe speziell für Kinder eingefügt wurden, in die sogenannte „Kleine Ausgabe“ der Märchensammlung, die zwischen 1825 und 1858 in insgesamt 10 Auflagen von den Grimms herausgegeben wurde.

Diese Bekanntheit macht die „Kinder- und Hausmärchen“ zu einem wichtigen Zeugnis für die Literatur- wie für die Kulturwissenschaft, und zwar innerhalb des deutschsprachigen Raums wie außerhalb. Interessant gerade für eine Fremdkulturwissenschaft, die den Blick von außen auf Deutschland richtet, sind die Märchen nicht zuletzt deshalb, weil sie in der Perspektive Vieler eine Art nationalkulturelles Dokument darstellen – ähnlich also wiederum wie die Luther-Bibel, mit der die Brüder Grimm ihre Märchensammlung immerhin selbst verglichen haben.[3] Für die „Kinder- und Hausmärchen“ gilt wohl dasselbe, was die aus Korea stammende deutsche Theologin und Kulturwissenschaftlerin Young-Mi Lee über die deutschsprachige Bibel sagte: „Die Bedeutung der Luther-Bibel als gedächtniskulturelles Dokument wird sicherlich nicht überzogen, wenn man ihr eine Identität stiftende Funktion zuerkennt.“[4] Während in der allgemeinen literarischen Bildung in Deutschland das Wissen von der Bibel kontinuierlich zurückgeht –wie auch das von anderen traditionellen Bildungsinstitutionen wie der griechisch-römischen Mythologie oder der großen Literaturwerke des klassisch-romantischen Zeitalters um 1800 oder der Klassischen Moderne im frühen 20. Jahrhundert – bleibt der Stellenwert der „Kinder- und Hausmärchen“ von diesem Vergessensprozess hingegen unberührt.

Es lohnt sich also unbedingt, sich dieser populären Textsammlung zuzuwenden. Dies soll in der Folge in der Form einer Einführung und Einordnung geschehen, wobei literaturwissenschaftliche wie kulturwissenschaftliche Fragestellungen behandelt werden sollen. Zu Beginn will ich die wichtigsten Einordnungen und Fakten skizzieren, um anschließend aufzuzeigen, in welchem historisch-politischen Kontext die Sammlung entstanden ist und welche Funktionen dem Märcheninteresse in dieser Zeit überhaupt zukamen. In einem weiteren Schritt soll der Blick dann auf die Sammlung direkt gerichtet werden, auf die Entstehungs- und Druckgeschichte als Ganzes sowie an Beispielen auf die Entwicklung einzelner repräsentativer Märchenerzählungen. Da die Popularität der Erzählungen auch in den letzten Jahren und Jahrzehnten ungebrochen ist, wahrscheinlich sogar nochmals angestiegen ist, soll zuletzt wenigstens kurz auch nach der Funktion und Bedeutung von Märchen im modernen kulturellen System der Gegenwart gefragt werden.

Die „Kinder- und Hausmärchen“ – in Kürze

Wer sich wissenschaftlich mit den „Kinder- und Hausmärchen“ beschäftigt, hat es sehr schnell mit einer Zuordnungsschwierigkeit zu tun. Die Sammlung der „Kinder- und Hausmärchen“ ist nämlich mit guten Gründen sowohl als Kinder- wie als Erwachsenenliteratur zu klassifizieren, sie ist sowohl Unterhaltungsliteratur als auch eine wissenschaftliche Ausgabe, die veranstaltet worden war, um Materialien für eine Geschichte der deutschen Poesie zusammenzutragen. Daneben tritt als Besonderheit, dass die Sammlung zwischen 1812/15 und 1857 – also in einem Zeitraum von über 40 Jahren – immer wieder neu herausgegeben wurde, und zwar in jeweils veränderter Form. Sie wurde von anfänglich 155 auf zuletzt 201 Erzählungen erweitert, wobei immer wieder einzelne Erzählungen ganz oder teilweise ersetzt und sämtliche Texte zwischenzeitlich erheblich überarbeitet wurden. Zusätzlich erschien neben dieser vollständigen Ausgabe eine Märchenauswahl, die speziell für Kinder gedacht war.

Bereits der Titel – „Kinder- und Hausmärchen“ – deutet es an: Adressaten der Sammlung waren zum einen Kinder, denen wunderbare Geschichten zum Vergnügen, aber auch zur Erziehung vorgetragen werden sollten. Als Kinderpoesie sollte die Sammlung „erfreue[n], wen sie erfreuen kann“, wie die Brüder in ihrer Vorrede formulierten. „Dabei haben wir“, wie sie weiter schrieben, „jeden für das Kinderalter nicht passenden Ausdruck in dieser neuen Auflage sorgfältig gelöscht.“ Der Hinweis „in dieser Auflage“ verrät, dass dies zu Beginn der Veröffentlichungen nicht der Fall gewesen war. Die Grimms hatten sich nach Erscheinen der ersten Bände in den Jahren 1812 und 1815 des Vorwurfs zu erwehren, dass die Geschichten nicht kindgerecht genug gestaltet seien, vor allem zu grausam seien – ein Vorwurf, der auch heute immer wieder zu hören ist. Neben dem ‚Erfreuen‘stand die Absicht, ein „Erziehungsbuch“ herauszugeben, wobei die Brüder Grimm jedoch sehr vage bei der Bestimmung ihrer Erziehungsvorstellungen blieben. Vor allem waren die Märchen als ‚Haus-Märchen‘ an ein Erwachsenen-Publikum gerichtet. In dieser Funktion verband sich ein Aufklärungsprogramm für die Zeitgenossen mit einem wissenschaftlichen Interesse der Grimms. Ihr ursprüngliches Ziel, das tatsächlich niemals aufgegeben wurde, war es gewesen, für eine von ihnen geplante, aber nie zur Ausführung gebrachte „Geschichte der Poesie und Mythologie“ der Deutschen eine Sammlung von volkstümlichen Zeugnissen zusammenzustellen, anhand der man das Weiterleben eines „urdeutsche[n] Mythus“[5] erkennen und verfolgen könnte. Dahinter stand eine nationalpolitische und volkspädagogische Absicht: Wie auch viele andere Künstler und Gelehrte ihrer Zeit wollten die Brüder Grimm ihre Zeitgenossen zu Beginn des 19. Jahrhunderts an die eigenen nationalkulturellen Quellen erinnern, um eine nationale Wiedergeburt in die Wege zu leiten. Die Brüder Grimm waren zu Beginn ihrer ‚Märchenarbeit‘ junge Gelehrte, die ihren Platz im sich neu bildenden Wissenschaftssystem der Zeit suchten. Am Ende ihres Lebens waren sie Literatur- und Kulturwissenschaftler von Weltruhm und galten als (Mit-)Begründer einer modernen Wissenschaft von der deutschen Sprache und Literatur, als ‚Väter‘ der Germanistik.

Die Beweggründe für die Bestrebungen, über die Erinnerung an die eigenen nationalkulturellen Quellen zu einer nationalen Wiedergeburt in Deutschland beizutragen, lagen vor allem in den jüngeren politischen Entwicklungen zur Entstehungszeit der „Kinder- und Hausmärchen“. Die maßgeblichen politischen Mächte in Deutschland waren in den Jahren nach 1800 unter dem militärischen Ansturm des napoleonischen Frankreich zusammengebrochen. Seit den 1790er-Jahren hatte es eine dichte Abfolge von kriegerischen Auseinandersetzungen mit dem revolutionären und nachrevolutionären Frankreich gegeben, die im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts schließlich zum Zusammenbruch des ‚Heiligen römischen Reiches deutscher Nation‘ und der norddeutschen Führungsmacht Preußen führten. Für viele Deutsche war es die Zeit einer umfassenden politischen, wirtschaftlichen und sozialen Krise, aus der nur ein Neubeginn erfolgreich führen könne.

Tatsächlich stand Deutschland in vielerlei Hinsicht im Schatten des sehr viel moderneren und kulturell überlegenen französischen Nachbarn. Der kulturelle Einfluss des westlichen Nachbarn war derart prägend, dass bis weit ins 18. Jahrhundert hinein die bevorzugte Literatur in Deutschland die französischsprachige war. Im Zuge der modernen Nationenbildung, die zuerst Frankreich, dann im frühen 19. Jahrhundert auch Deutschland und andere europäische Länder erfasste, entstand die Vorstellung von einer eigenen nationalen Identität, zu der eben auch eine eigene Sprache, eine eigene Literatur und ein eigenes kollektives Selbstbewusstsein gehörten. In Deutschland bewirkte das eine Besinnung auf die deutsche Geschichte, die Tradition einer eigenen nationalen Kultur und die Vorstellung von der Existenz eines deutschen Volks.

Die Märchenarbeit der Grimms ist im Zusammenhang einer ganzen Reihe von literarischen und gelehrten Projekten zu sehen, mit der eine junge Generation von Intellektuellen auf die tief reichende Krise in Deutschland reagierte. Die Hauptvertreter gehörten allesamt zur Bewegung der Romantik, die nicht nur eine künstlerische und wissenschaftliche, sondern auch eine gesellschaftliche und politische Erscheinung war. Als Avantgarde verstand sich die Romantik als kulturelle Erneuerungsbewegung und als Entgegensetzung zu der als maniriert angesehenen Herrschaftskultur der Zeit. Gegen die vor dem Hintergrund der napoleonischen Kriege und des überkommenen französischen Kulturimperialismus aus nationaler Gegnerschaft diskreditierte Eliten- und Adelskultur des 18. und frühen 19. Jahrhunderts wurde die Forderung nach Einfachheit und Reinheit, nach Volkstümlichkeit und nationaler Tradition erhoben. Zugleich setzte man gegen die im 18. Jahrhundert aufgekommene Bürgerkultur mit ihren an Rationalität, Nutzen und Gewinn ausgerichteten Überzeugungen auf das Wunderbare, das Irrationale, eine Welt jenseits des verachteten ‚Philistertums‘ – ein aus der Bibel stammendes Schimpfwort für das Bürgertum und seine Werte. Erneuerung hieß konkret, dass man nach den Quellen einer eigenen nationalen Identität suchte, an die man wieder anknüpfen konnte in der „Hoffnung auf dereinstige Wiederkehr Deutscher Glorie und Weltherrlichkeit“,[6] wie ein anderer junger Gelehrter 1807 in der Vorrede zu seiner Nibelungen-Ausgabe schrieb. Die Märchen als Dokumente eines „urdeutschen Mythus“, als die die Brüder Grimm sie sehen wollten, passten in diese Programmatik bestens hinein. Das Interesse am Märchen zur Zeit seiner Entstehung im frühen 19. Jahrhundert war also im Kern ein nationalpolitisches und volkspädagogisches. Die Märchen waren ein Medium, mittels derer eine nationale Identitätsbildung befördert werden sollte.

Die Entstehungs- und Druckgeschichte der Sammlung

Zum gesicherten Grundbestand des literar- und biografiegeschichtlichen Wissens hinsichtlich des romantischen Hintergrunds der „Kinder- und Hausmärchen“ gehören der Einfluss und die unmittelbare Initialfunktion durch Clemens Brentano, einem Hauptvertreter der sogenannten ‚Heidelberger Romantik’. Die Zusammenstellung von Märchen war ursprünglich seine Idee. Sie stand im Zusammenhang mit der von ihm und seinem Freund Achim von Arnim konzipierten Sammlung „Des Knaben Wunderhorn“. Die beiden Romantiker stellten ‚alte deutsche Lieder‘ zusammen und überarbeiteten sie nach dem Geschmack ihrer Zeit. Der Liedersammlung sollte sich ein vergleichbares Kompendium von Märchentexten anschließen. Brentano zog die jungen Brüder Jacob und Wilhelm Grimm als Hilfskräfte heran, die in älteren Buchbeständen, Romanen, Almanachen und sonstigem Schrifttum entsprechende Texte suchen und herausschreiben sollten. Jacob und Wilhelm Grimm, 1785 und 1786 geboren, 1863 und 1859 gestorben, waren zu dieser Zeit wenige Jahre über 20 und hatten gerade erst begonnen, die aus ihrem rechtsgeschichtlichen Studium gewonnenen Eindrücke von der Geschichtlichkeit der Kulturen in eigene, auf die altdeutsche Literatur gerichtete wissenschaftliche Interessen einzubringen.

Brentanos und Arnims Verfahren, aus älteren Textteilen durch Zusammenfügen von Varianten, durch Umformen und Neudichten fehlender Teile ein romantisches Kunstwerk zu schaffen, sollte ihnen in der Folge wichtige Impulse für ein ähnliches Arbeiten mit Erzähltexten vermitteln. Als Vorbilder für die von Brentano gewünschten Texte dienten Beispiele aus der älteren Prosaliteratur, etwa Schwänke, und Muster aus der aktuellen romantischen Kunstmärchenproduktion, also der Avantgarde-Kunst dieser Zeit. Die Kunstmärchen-Dichtung der Romantiker schloss ihrerseits an die Tradition der aus Frankreich stammenden literarischen Feenmärchen an, eine unterhaltungsliterarische Mode des 18. und des frühen 19. Jahrhunderts. Die von den Grimms verfassten Abschriften sollten Grundlage für eine weitere literarische Bearbeitung durch Brentano werden. Brentano war zwar ein ohne Zweifel genialer Künstler – aber ebenso sprunghaft wie unzuverlässig. Nachdem er das Projekt in Auftrag gegeben hatte, vergaß er es offensichtlich bald wieder und zeigte keinerlei Interesse mehr an einer Weiterarbeit, so dass sich die Brüder 1810 entschlossen, ihre Abschriften nun zu einer eigenen Sammlung zusammenzufassen. Zu den Abschriften hinzu traten Notizen von märchenhaften Erzählungen, die sie sich von Bekannten – meist literarisch gebildeten jungen Damen der Kasseler Gesellschaft – hatten erzählen lassen. Die Notizen waren oft sehr kurz und auf das Wesentliche beschränkt. Als Beispiel mag die Vorform des Märchens „Allerleirauh“ dienen: „Allerlei Rauch wird von der Stiefmutter vertrieben, weil ein fremder Herr ihre eigne Tochter vernachläßigt u. der Stieftochter einen Ring verehrt hatte zum Liebeszeichen. Sie entrinnt, kommt an des Königs Hof als Schuhputzerin, geht heim. u ungekannt auf den Ball und kocht endlich dem Herzog eine Suppe, den Ring unters Weißbrot legend. Dadurch wird sie entdeckt und des Herzogs Gemahlin.“[7]

Am Beispiel wird ein weiteres Spezifkum der unmittelbaren Entstehungsgeschichte fassbar: Was hier als kurze Skizze niedergelegt ist, stellt die verkürzte Wiedergabe eines literarischen Textes aus einem Roman des späten 18. Jahrhunderts dar, der seinerseits ein bekanntes französisches Feenmärchen wiedergab und dessen zentrales Motiv bereits in der barocken Novellendichtung des Neapolitaners Giambattista Basile, im „Pentamerone“, begegnet. Für die erste Druckfassung der „Kinder- und Hausmärchen“ von 1812 wird der Text dann an einer Variante ausgerichtet, erheblich auserzählt und um eine Vielzahl von Märchenmotiven erweitert. Aus den drei Sätzen Niederschrift wird eine Erzählung von gut acht Seiten.[8] Bereits die ersten beiden Sätze verdeutlichen die Tendenz der poetisierenden Bearbeitung: „Es war einmal ein König, der hatte eine Frau, die war die schönste auf der Welt, und hatte Haare von purem Gold; sie hatten auch eine Tochter mit einander, die war so schön wie ihre Mutter, und ihre Haare waren eben so golden. Einmal ward die Königin krank, und als sie fühlte, daß sie sterben müsse, rief sie den König und bat ihn, er möge nach ihrem Tod doch niemand heirathen, der nicht eben so schön wäre wie sie, und eben so goldne Haare hätte […].“[9]

Augenfällig sind hier nun die typischen sprachlich-stilistischen und motivlichen Märchenelemente gegeben, die in der ersten Niederschrift noch fehlten. Bereits im Satzeingang begegnet in der Formulierung „Es war einmal“ das klassische Fiktionssignal von Märchenerzählungen. Die Beschreibung der Schönheit ist topisch, also auf eine immer ähnliche Weise typisiert: Die Schöne im Märchen ist immer die Schönste auf der ganzen Welt, und ihre Haare oder ihre Kleidung ist oft golden oder silbern. Im Unterschied zur Skizze kommt der Motivierung der Erzählteile eine größere Funktion zu. So findet sich im Eingang der fertigen Erzählung auch die klassische ‚Mängelsituation‘, die die weitere Märchenhandlung initiiert – hier ist es der Tod der Mutter und die Andeutung des bald darauf folgenden Inzestmotivs. Natürlich findet der König keine Frau von der Schönheit seiner verstorbenen Gattin, so dass sein Auge verbotenerweise auf die Tochter fällt. Mit deren Flucht setzt dann die eigentlich Märchenhandlung vom Suchen und Finden des Glücks ein.

Mit der Ausarbeitung der Erzählungen beginnt ein Bearbeitungsprozess durch die Brüder Grimm, der die Herausgabe der „Kinder- und Hausmärchen“ in der Folge begleiten sollte. Nach der Erstausgabe von 1812/15 erscheinen 1819, 1837, 1840, 1843, 1850 und zuletzt 1857 weitere Editionen der zweibändigen Gesamtausgabe. Vor allem in der Zweitausgabe von 1819 und in der Drittausgabe von 1837 sind die Bearbeitungen zum Teil beträchtlich. Auch hier sei wieder ein prominentes Beispiel angeführt, nämlich das Märchen „Rapunzel“. Es erzählt von einem Mädchen, dass von einer Zauberin in einen Turm gesperrt wird, wo sie zwar gut versorgt wird, aber keinen Kontakt zu jemand Anderem hat als zu der Zauberin selbst. Um zum Mädchen zu gelangen, muss man sich von ihm an dessen Haaren hochziehen lassen. Schließlich entdeckt ein junger König(ssohn) das Geheimnis, lässt sich selbst heimlich hochziehen und kommt mit dem Mädchen zusammen. Nachdem die Zauberin von diesen heimlichen Treffen erfahren hat, wirft sie den König(ssohn) aus dem Fenster in einen Dornenbusch, so dass er sein Augenlicht verliert, und jagt das Mädchen, dass inzwischen schwanger ist, fort. Nach langer Zeit der Suche kommt natürlich alles wieder zum Besten: Das Mädchen findet den König(ssohn) wieder, dieser gewinnt sein Augenlicht zurück und „sie lebten noch lange glücklich und vergnügt.“[10]

KHM 1:1812:

[…] bald aber gefiel ihr [d.i. Rapunzel] der junge König so gut, daß sie mit ihm verabredete, er solle alle Tage kommen und hinaufgezogen werden. So lebten sie lustig und in Freuden eine geraume Zeit, und die Fee kam nicht dahinter, bis eines Tages das Rapunzel anfing, und zu ihr sagte: „sag sie mir doch Frau Gothel, meine Kleiderchen werden mir so eng und wollen nicht mehr passen.“ „Ach du gottloses Kind“, sprach die Fee […].[11]

KHM 2:1819:

[…] bald aber gefiel ihr der junge König so gut, daß sie mit ihm verabredete, er solle alle Tage kommen und hinaufgezogen werden. So lebten sie lustig und in Freuden eine geraume Zeit, und hatten sich herzlich lieb, wie Mann und Frau. Die Zauberin aber kam nicht dahinter, bis eines Tages das Rapunzel anfing und zu ihr sagte: „Sag’ sie mir doch Frau Gothel, sie wird mir viel schwerer heraufzuziehen als der junge König.“ „Ach, du gottloses Kind“, sprach die Zauberin […].[12]

KHM 3:1837 – 7:1857:

Da verlor Rapunzel ihre Angst, und als er sie fragte, ob sie ihn zum Manne nehmen wollte, und sie sah, daß er jung und schön war, so dachte sie: „Der wird mich lieber haben als die alte Frau Gothel“, und sagte ja und legte ihre Hand in seine Hand. Sie sprach: „Ich will gerne mit dir gehen, aber ich weiß nicht, wie ich herabkommen kann. Wenn du kommst, so bring jedes Mal einen Strang Seide mit, daraus will ich eine Leiter flechten, und wenn die fertig ist, so steige ich herunter, und du nimmst mich auf dein Pferd.“ Sie verabredeten, daß er bis dahin alle Abend zu ihr kommen sollte, denn bei Tag kam die Alte. Die Zauberin merkte auch nichts davon, bis einmal Rapunzel anfing und zu ihr sagte: „Sag Sie mir doch, Frau Gothel, wie kommt es nur, Sie wird mir viel schwerer heraufzuziehen als der junge Königssohn, der ist in einem Augenblick bei mir.“ „Ach du gottloses Kind“, rief die Zauberin […].[13]

Der Textauszug gibt die Szene wieder, als die Zauberin durch die Naivität des Mädchens dessen geheime Liebschaft entdeckt. Im Vergleich der verschiedenen Bearbeitungsstufen erkennt man sofort, dass die erste Druckfassung von 1812 die kürzeste und dass die letzte Druckfassung, wie sie zwischen 1837 und 1857 in der Märchensammlung zu lesen war, die längste Variante ist und mit vielen Details und eigenen Handlungsmotiven auserzählt wird. In der ersten Fassung sind vor allem zwei Lesarten auffällig: Zum einen wird von einer Fee gesprochen und zum anderen erwähnt das Mädchen arglos den Umstand, dass ihm seine Kleider so eng geworden seien und nicht mehr passten. Beides ist in der Zweitauflage der „Kinder- und Hausmärchen“ verändert worden. Ab 1819 wird die Erzählfigur der Fee durch eine Zauberin ersetzt und statt der zu eng gewordenen Kleider gibt das Mädchen sein Geheimnis durch die unachtsame Erwähnung des jungen Königs preis; ab der Drittauflage von 1837 wird aus dem König dann ein Königssohn. Die erste Druckfassung zeigt mit der Fee als Märchenfigur noch ganz unverstellt die Tradition der französischen Feenmärchen, also der Unterhaltungsliteratur des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, die eine der Quellen für die „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm gewesen sind. Da die Grimms aber an der Tradition einer im engeren Sinne ‚deutschen‘ Nationalkultur interessiert waren, tilgten sie diesen Hinweis auf einen französischen Hintergrund. Eine Zauberin ist ähnlich wie die noch häufigere Hexe im Gegensatz zur Fee eine ‚deutsch‘ erscheinende Figur.

Die Tilgung des Motivs von den zu eng gewordenen Kleidern zeigt eine Tendenz der Enterotisierung der Texte. Die französischen Feenmärchen waren höfische Unterhaltungsliteratur und hatten einen oft erotischen oder zumindest anzüglichen Charakter. Der indirekte Hinweis auf das Liebesabenteuer des Mädchens in der ersten Druckfassung des Märchens und seine Folgen – nämlich eine Schwangerschaft, weswegen die Kleider eben zu eng geworden sind – wird durch eine unverfängliche, aber auch blasse Beschreibung ersetzt. Die Liebesbeziehung selbst wird ab 1819 erkennbar sentimentalisiert: sie „hatten sich herzlich lieb, wie Mann und Frau“.

Die Tendenz wird ab der Drittfassung noch einmal fortgeschrieben. Ab 1837 wird die 1819 definitiv noch uneheliche Beziehung – man liebte sich „wie Mann und Frau“, aber nicht ‚als Mann und Frau‘ – zu einer quasi ehelichen gemacht: Bevor das Mädchen sich dem schönen, jungen Königssohn hingibt, macht dieser ihr einen offiziellen Heiratsantrag (er fragt sie, „ob sie ihn zum Manne nehmen wollte“), den sie annimmt: sie „sagte ja und legte ihre Hand in seine Hand“. Damit ist man offiziell verlobt und im frühbürgerlich-rechtlichen Sinne quasi verheiratet: Einer Liebesverbindung steht nun nichts mehr im Weg. In diesen Textveränderungen zeigt sich, wie die „Kinder- und Hausmärchen“ im Zuge der Bearbeitung ihrer Druckfassungen zunehmend bürgerlichen Sittenvorstellungen der Zeit angepasst und zu einer den Moralvorstellungen des frühen 19. Jahrhunderts adäquaten Kinderliteratur gemacht wurden.

Ein besonderes Merkmal der Textbearbeitung ist die Einfügung sprichwörtlicher Redensarten, die insbesondere Wilhelm Grimm im Laufe der Druckgeschichte vorgenommen hat. Im Vorwort zur sechsten Auflage von 1850 bekannte er sich ausdrücklich zu diesem Verfahren: „Fortwährend bin ich bemüht gewesen, Sprüche und eigentümliche Redensarten des Volks, auf die ich immer horche, einzutragen […].“[14] Ein schönes Beispiel hierfür bieten die Textveränderungen im Eingang des Märchens vom „König Drosselbart“ zwischen der Erst- und der Zweitfassung. Er ist die Erzählung von einer heiratsunwilligen Königstochter, die ihre Freier verspottet, insbesondere den König Drosselbart. Aus Ärger wird sie von ihrem Vater an einen fahrenden Spielmann, nach einer anderen Variante sogar an einen Bettler verheiratet, hinter dem sich aber natürlich der abgewiesene Drosselbart verbirgt. Nach einer Folge von Demütigungen, die sie wünschen lassen, dass sie doch den abgewiesenen König Drosselbart geheiratet hätte, gibt sich dieser ihr zu erkennen, so dass am Ende die märchengerechte Hochzeit stehen kann: „[…] und die rechte Freude fing jetzt erst an.“[15]

Die Eingangsszene zeigt ab der Zweitauflage von 1819 einen Texteinschub, der im Zuge einer Textredaktion neu eingefügt worden war. „Der eine war ihr zu dick: ,Das Weinfaß!‘ sprach sie. Der andere zu lang: ,Lang und schwank hat keinen Gang!‘ Der dritte zu kurz: ,Kurz und dick hat kein Geschick!‘ Der vierte zu blaß: ,Der bleiche Tod!‘ Der fünfte zu roth: ,Der Zinshahn!‘ Der sechste war nicht gerad genug: ,Grünes Holz, hinterm Ofen getrocknet!‘ Und so hatte sie an einem jeden etwas auszusetzen […].“[16]

Der eingeschobene Textblock ist zusammenhängend und durch eine Aneinanderreihung von Sprüchen gekennzeichnet, die der Königstochter als Spottworte in den Mund gelegt sind: „Das Weinfaß“, „Lang und schwank hat keinen Gang“, „Kurz und dick hat kein Geschick“, „Der bleiche Tod“ „Der Zinshahn“ und „Grünes Holz, hinterm Ofen getrocknet“ sind volkstümliche Sprüche, die die Brüder Grimm zum Teil aus der Literatur ihrer Zeit, vor allem aber aus ihrem eigenen Sprachwissen schöpften. Zudem sammelten sie, wie Wilhelm Grimm dann auch in der Vorrede von 1850 bestätigte, volkstümliche Redensarten, die ihnen im Alltag oder bei der Lektüre aufgefallen waren. Einige dieser Notizzettel sind bis heute erhalten geblieben.[17] Der Zweck dieser Ausgestaltung der Märchentexte mit Sprichwörtern und Redensarten war ein mindestens dreifacher: Zum ersten dienten die Sprüche natürlich dazu, die Erzählfigur der Königstochter realitätsnäher erscheinen zu lassen, indem man sie die Sprache des Volks sprechen lässt. Da es sich bei den Sprüchen sämtlich um die Verspottung körperlicher Eigenarten der Freier handelt, dient dieser Einschub zudem dazu, den zweifelhaften Charakter der jungen Frau hervorzuheben und dadurch das schließlich ebenfalls recht zweifelhafte Verhalten des Vaters und des Königs Drosselbart zu rechtfertigen. Leserbezogen wird der Text als Unterhaltungsliteratur ausgestaltet. Er gewinnt durch die dramatischen Teile und die Drastik und Komik der Figurenrede natürlich beträchtlich an Unterhaltungswert. Zum dritten wird durch die Einfügung von volkstümlichen Redeelementen der sogenannte ‚volkspoetische‘ Charakter der Märchen betont: Obwohl es sich bei den Märchen tatsächlich um poetische Zeugnisse handelt, die – wie wir an der Bearbeitung schließlich sehen – mit Sorgfalt und Strategie komponiert wurden, soll durch die sprachliche Ausgestaltung der Eindruck von Natürlichkeit und Volkstümlichkeit erweckt werden. Letztlich soll die Vorstellung befördert werden, dass es sich nicht um ‚gemachte‘ Literatur von Künstlern oder Gelehrten handelt, sondern um wirkliche Volkserzählungen, also Erzählungen des Volkes selbst.

Exemplarische Textgeschichten

Bereits die Praxis der Textbearbeitungen macht jedoch deutlich, dass es sich bei den „Kinder- und Hausmärchen“ tatsächlich nicht um authentische Erzählungen des Volkes handelte, sondern um solche, die einen solchen Eindruck vermitteln wollten und dementsprechend redigiert wurden.

Woher stammen nun aber die Märchen tatsächlich? Wenn man nach Quellen und Vorlagen der „Kinder- und Hausmärchen“ fragt, lassen diese sich grob in zwei Kategorien unterscheiden: Zum einen weisen sie zurück auf definitiv literarische Quellen und Vorlagen. Vor allem in der Anfangsphase der Entstehungsgeschichte und in der späteren Druckgeschichte der Sammlung spielt diese Textgruppe die zentrale Rolle. Man wird die Mehrzahl der Grimm’schen Märchen dieser Gruppe zuordnen dürfen. Die zweite Kategorie sind solche Texte, die auf mündliche Beiträger zurückgehen und auf den ersten Blick damit eine tatsächlich mündliche Überlieferungsgeschichte signalisieren, also Erzählungen aus dem Volke zu sein scheinen.

Wenden wir uns kurz der ersten Gruppe zu: Bei der Übernahme von Texten aus einer literarischen Quelle oder nach einer entsprechenden Vorlage sind zwei Strategien erkennbar, die die Brüder Grimm bei der Textübernahme angewendet haben. Im ersten, verhältnismäßig einfachen Fall, handelt es sich um mehr oder minder direkte Textübernahmen. Als Beispiel mag die Märchenerzählung „Jorinde und Joringel“ dienen, die nahezu wortgetreu aus einem autobiografischen Roman von 1777 entnommen ist. Verfasser war der damals bekannte Johann Heinrich Jung-Stilling und der Titel des Romans „Henrich Stillings Jugend“. In diesem Roman ist der Märchentext eine Binnenerzählung, die die Sehnsucht des jungen Bauern- und Schneidersohns, aus seinen bedrückenden Lebensverhältnissen auszubrechen, spiegelt und prospektiv seine – letztlich glückliche − Lebensgeschichte in einer poetisch verschlüsselten Form vorwegzuspiegeln sucht. Durch die Herausnahme aus dem Romanzusammenhang verliert die Binnenerzählung diesen Kontext und vermittelt in der Nachbarschaft ähnlicher zusammenhangloser Texte – wie die Sammlung der „Kinder- und Hausmärchen“ sie ja bieten – den Eindruck eines ‚Volksmärchens‘ im Sinne der Grimms.[18] Den Vorgang kann man als ‚Dekontextualisierung‘ bezeichnen – gemeint ist also, dass Erzähltexte dadurch zu Märchen werden, dass sie aus ihrem ursprünglichen Erzählzusammenhang genommen werden.

Schwieriger zu bewerten als solche direkten Übernahmen sind Textbearbeitungen, die eine literarische Vorlage umarbeiten und ihnen dabei die Gestalt eines Märchentextes geben. Als Beispiel kann das Märchen „Die ungleichen Kinder Evas“ dienen.[19] Der Titel verrät bereits, dass wir es mit einem legendenhaften Märchen zu tun haben, dass biblische Gestalten mit einer sinnhaften Erzählung verbindet. Das Märchen erzählt vom Besuch Gottes bei Adam und Eva, den ersten Menschen nach dem Schöpfungsbericht der hebräischen Bibel. Adam und Eva haben so viele Kinder gezeugt, dass sie sich vor Gott schämen und fürchten, er würde an ihrer Zeugungsfreude Anstoß nehmen. Eva versteckt deshalb schnell die Hälfte ihrer Kinder, putzt und schmückt die andere Hälfte und stellt sie dem Herrn vor. Dieser segnet die Kinder und beschenkt sie mit hohen Gaben – er macht sie zu Königen und Edelleuten. Als Eva die Güte Gottes erkennt, holt sie auch die übrigen Kinder hervor, damit Gott auch diese segne und beschenke, was Gott auch tut. Allerdings beschenkt er sie aus der Sicht Evas mit niederen Gaben – er macht aus ihnen Bauern, Handwerker und Tagelöhner. Als Eva sich über die Ungleichbehandlung ihrer Kinder beschwert, weist der Herr sie zurecht: Es sei seine Aufgabe, die Welt mit ihren Kindern zu bevölkern. Das Zusammenleben der Menschen aber benötige viele verschiedene Menschen: „Jeder soll seinen Stand vertreten, daß einer den andern erhalte und alle ernährt werden wie am Leib die Glieder.“[20] Das Bild vom Körper mit seinen Gliedern als Metapher für das Zusammenleben der Menschen und einzelner Stände innerhalb einer Gesellschaft ist in der europäischen Geistesgeschichte weit verbreitet und weist auf antike Literaturtraditionen zurück.

Interessant ist die Stofftradition dieser Erzählung, weil sich an diesem Beispiel eine ganz typische Entstehungsgeschichte für die Grimm’schen Märchen aufzeigen lässt: Wilhelm Grimm hatte diese Erzählung 1843 in die fünfte Auflage der „Kinder- und Hausmärchen“ eingefügt. Er griff auf die Umarbeitung eines Schwanks des Nürnberger ‚Bürgerpoeten‘ Hans Sachs aus dem Jahr 1558 zurück. Die Geschichte von der Gottgegebenheit der Stände war im 16. Jahrhundert sehr populär und begegnete in den unterschiedlichsten Varianten etwa als Meisterlied, als Komödie oder als Fastnachtspiel. Aber die Literatur des 16. Jahrhunderts hatte den Stoff ebenfalls nicht selbst erzeugt, sondern aus der lateinischen Predigtliteratur des vorangegangenen Jahrhunderts entnommen. Die Quelle dieses Stoffs ist nach derzeitigem Kenntnisstand ein mittellateinisches Predigtexempel des Karmelitermönchs Baptista Mantuanus vom Ende des 15. Jahrhunderts, also eine Beispielerzählung, um den Gläubigen eine biblische Passage bildhaft erläutern zu können. Der Mönch nutzte den Stoff offenkundig, um die Ausführungen des Apostels Paulus zur Einheit aller Glieder am Leib Christi im ersten Schreiben an die Korinther zu verdeutlichen. Im biblischen Text beschwört der Apostel Paulus etwa in der Mitte des ersten Jahrhunderts die in vielfältige Streitereien auseinander gefallene Gemeinde in Korinth, sich um Einheit zu bemühen und sich als Teil eines gemeinsamen Körpers zu begreifen. Gemeint ist bei Paulus natürlich die Einheit im christlichen Glauben. Der Karmelitermönch war sich dieses Zusammenhangs sicherlich bewusst, als er über 1.400 Jahre später diese Bibelstelle aufgriff.

Im 15. Jahrhundert befand sich die christliche Gemeinschaft in Europa in einer tiefen Krise. Als die islamischen Osmanen im Jahr 1453 das christliche Konstantinopel eroberten und damit dem östlichen Christentum ein gewaltsames Ende bereiteten, hatte die christlichen Staaten in Europa sich als unfähig und unwillig zu gemeinsamen Aktionen gezeigt. Das Predigtexempel des Baptista Mantuanus ist – auf diese allgemeine Folie bezogen – Teil jener vielfältigen zeitgenössischen Bemühungen, die verlorene Einheit durch die Erinnerung an die paulinische Forderung wieder zurück zu gewinnen. Im engeren Sinne zielt Baptista Mantuanus ganz explizit auf die Unterschiede von Stadt und Land ab, die er als gottgegeben zu vermitteln sucht.

Hans Sachs, der den Stoff einige Jahrzehnte später aufnahm, setzte die Akzente in seinen Literarisierungen anders. Er stand zwar im Streit der christlichen Konfessionen, von Protestanten und Katholiken, doch war sein Thema der im 16. Jahrhundert zu beobachtende gesellschaftliche Veränderungsprozess, der zu einer Auflösung der traditionellen ständischen Ordnung zu führen drohte. Ihm ging es bei der Aufnahme des Stoffs deshalb nicht um eine Einheit der christlichen Gemeinschaft oder die Stadt-Land-Problematik, sondern darum aufzuzeigen, dass die gegebene soziale Ordnung in den Städten eine von Gott gestiftete sei und daher nicht verändert werden dürfe.

Wilhelm Grimm griff fast 300 Jahre später bei seiner Verarbeitung des Stoffs zu einer Märchenerzählung 1843 allerdings nicht auf den Sachs-Schwank von 1558 selbst zurück, sondern auf eine Umformulierung der Versdichtung zu einer Prosafassung, die sein Bruder Jacob im Jahr zuvor, also 1842, im Rahmen einer wissenschaftlichen Motivuntersuchung in der (auch heute noch existierenden) „Zeitschrift für deutsches Altertum“ veröffentlicht hatte. Jacob Grimm hatte im Rahmen seiner literaturgeschichtlichen Studien sämtliche ihm bekannten Stoff-Varianten aus dem 16. Jahrhundert gesammelt. Wilhelm hielt sich nahezu wortgetreu an die Nacherzählung des Sachs-Schwanks durch seinen Bruder, der sich seinerseits so weit es ging an den Sachstext gehalten hatte.

Wilhelm Grimm beschränkte sich bei der Übernahme allein auf die Fabel selbst. Die zum Sachs’schen Schwanktext gehörende Einführung und vor allem der zu der Textsorte gehörende didaktische Schluss sind getilgt. Auf diese Weise verliert der Text bei Grimm den Zusammenhang, der ihn als Schwank des 16. Jahrhunderts erkennbar machte. Auch hier finden wir also wieder den Vorgang einer Dekontextualisierung. Im Kern zeigt diese Textgeschichte in beispielhafter Weise, wie ein Märchen entstanden ist: Aus einer biblischen Passage wird eine Predigterzählung, die wiederum zur Vorlage für literarische Umarbeitungen wird. Eine an der Literaturgeschichte der frühen Neuzeit interessierte Wissenschaft von der deutschen Sprache und Literatur greift diesen Stoff im 19. Jahrhundert auf und formt ihn zu einer Nacherzählung in Prosaform um, die dann ohne größere Veränderungen als Märchen in die Sammlung der „Kinder- und Hausmärchen“ eingefügt wird. Jede neue Aktualisierung des Stoffs formt das Material in der ihr gemäßen Weise um – ganz zuletzt wird es zum Märchen, das auf diese Weise tatsächlich auch erst entsteht. Die Textbearbeitungen zuvor waren keine Märchen, sondern andere Gattungsformen in zum Teil völlig anderer Gestalt mit jeweils anderer Funktion. Wilhelm Grimm war sich der Tradition des Stoffs als kommentierender Erzählung zu einer Bibelstelle wohl nicht bewusst. Ihn interessierte der Zusammenhang mit der germanischen Mythologie, zu der er eine Verbindungslinie zog. In seinem Kommentar zum Märchen sieht er den Stoff an eine altisländischen Liederzählung geknüpft, wo der germanische „Gott Heimdallr zu den drei Menschenpaaren zieht und den Unterschied der Stände begründet. Die uralte Sage trug sich zuletzt auf Adam und Eva über.“[21] Dieser Bezug zur germanischen Mythologie, dem ‚urdeutschen Mythus‘, von dem die Brüder Jahrzehnte vorher schon gesprochen hatten, war auch 1843 noch Grund genug, den Text als Märchen in die Sammlung einzufügen.

Der Versuch einer genauen textgeschichtlichen Rekonstruktion von Grimm-Märchen, der bei der Adaptation literarischer Texte philologisch möglich ist, stößt bei der Kategorie von Texten, die auf mündliche Beiträger zurückgehen, natürlich an Grenzen. Ein gutes Beispiel hierfür ist „König Drosselbart“,[22] das wir schon in den Blick genommen haben. Das Märchen in der uns in der Druckfassung vertrauten Form ist zusammengesetzt aus Erzählungen, die den Grimms von Mitgliedern der Kasseler Familie Hassenpflug, der Apothekerstochter und späteren Ehefrau Wilhelm Grimms Dortchen Wild und Mitgliedern der befreundeten westfälischen Adelsfamilie von Droste-Hülshoff, möglicherweise sogar von der Dichterin Annette von Droste-Hülshoff selber, übermittelt worden waren. Erhalten sind die Ausarbeitungen der mitgeteilten Erzählungen, die es gestatten, die Zusammensetzung des Märchens aus verschiedenen Erzählvarianten detailliert nachzuvollziehen. Dieser Prozess der Herein- und Herausnahme von Erzählteilen hielt auch während der Druckgeschichte an, wo der Text zwischen dem Erstdruck 1812 und der Zweitauflage 1819 erhebliche Veränderungen erfuhr. Eine unmittelbare oder mittelbare literarische Vorlage oder Quelle ist nicht bekannt, was nicht bedeutet, dass es sie nicht gegeben haben mag. Immerhin lässt sich sagen, dass der Text an eine bekannte Themengruppe der mittelalterlichen Märendichtung erinnert, die die Verspottung von Freiern und die Rache der Verspotteten zum Gegenstand hatte und derbe bis obszöne Erzählzüge aufwies. Der bekannteste Text aus dieser Themengruppe ist die mittelalterliche Paarreimdichtung „Die halbe Birn“, die den Grimms wohlbekannt war.

Einen Sonderfall stellen Textgeschichten dar, die zwar einer mündlichen Beiträgerschaft zuzuordnen sind, aber mittelbar doch auf frühere literarische Erzähltexte zurückweisen. Als Beispiel sei „Der goldene Vogel“ erwähnt.[23] Bei diesem Märchen haben wir es mit einem Text zu tun, der auf die sogenannte „Marburger Märchenfrau“ zurückgeht, die von einer traditionalen Märchenforschung immer wieder als eine der Gewährspersonen für eine mündliche Erzähltradition im ‚Volke‘ reklamiert wurde. Die mündliche Übermittlung ist tatsächlich aber über manchen Umweg und durch manchen Filter gegangen, die hier im Einzelnen aufzuzeigen nicht der Raum ist. Bemerkenswert ist jedoch, dass der Text trotz verschiedener nachweisbarer mündlicher Erzählstationen immer noch eine beträchtliche Anzahl von Ähnlichkeiten mit einer Erzählung aus einer den Brüdern Grimm bekannten Sammlung aufweist, die 1787 anonym erschienen war, nämlich der Erzählung „Der treue Fuchs“ aus Wilhelm Christoph Günthers Buch „Kindermährchen aus mündlichen Erzählungen gesammlet“. Dass es sich bei den Erzählungen um ‚mündliche Erzählungen‘ handelt, wie die Titelei behauptet, ist ein typisches Fiktionssignal der damaligen Kinderliteratur, die die erwachsenenliterarischen Feenmärchen mit mehr oder minder pädagogischem Anspruch für ein junges Publikum umerzählte. Den Beleg für die mittelbare Abhängigkeit von Grimms „Der goldene Vogel“ von Günthers „Der treue Fuchs“ vermitteln über die engen Motivkorrespondenzen hinaus Ähnlichkeiten, die bis ins sprachliche Detail reichen. So zeigt sich etwa die in Grimms Märchensammlung singuläre, dreimal wiederholte Formel „da gings über Stock und Stein, daß die Haare im Winde pfiffen“ als direkte Übernahme aus dem Günther-Text. Auf diese Weise kann letztlich belegt werden, dass und wie hier ein Grimm’sches Märchen entstanden ist: Es ist die Ausarbeitung einer Niederschrift von 1809, die auf die etwas kompliziert übermittelte mündliche Mitteilung einer älteren Marburgerin zurückgeht, die ihrerseits eine selbst gelesene oder ihr sonst wie übermittelte literarische Kindererzählung von 1787 nacherzählte. Damit ist auch die Quelle benannt: Ein literarisches Buch für Kinder aus dem späten 18. Jahrhundert.

Unter Berücksichtigung der Textgeschichten erweisen sich die „Kinder- und Hausmärchen“ als doppelgesichtig. Gemessen an der Absicht der Brüder Grimm, in den Erzählungen Zeugnisse einer weit in die nationale Vergangenheit reichenden mündlichen Erzähltradition Gestalt werden zu lassen, ist die Sammlung das Dokument einer Selbsttäuschung und Fiktion. Die Märchen sind in dieser Hinsicht keine Fortsetzung von etwas Tradiertem, sondern die Schaffung von etwas Neuem. Auf der anderen Seite erweisen sie sich in ihrem Konstruktcharakter als Wiederaufnahme und produktive Umgestaltung verschiedenster meist literarischer Zeugnisse und als deren Fortschreibung in einer neuen Gattungsform. Die Textgeschichten bezeugen, wenn man so will, die Entstehung einer neuen Literatur gegen die erklärte Absicht ihrer Erzeuger.

Zur Funktion der „Kinder- und Hausmärchen“ heute

Der Modernisierungsschub, der die mitteleuropäischen Gesellschaften seit dem 18. Jahrhundert erfasst hatte, bedeutete eine grundlegende Veränderung aller sozialen Verhältnisse. Der Ausdifferenzierungsprozess brachte mit der Entstehung spezialisierter gesellschaftlicher Funktionen – etwa die Wissenschaft – zwar eine Vielzahl von neuen Aufstiegsmöglichkeiten hervor, was nicht zuletzt junge Gelehrte wie die Brüder Grimm oft genug zu nutzen wussten, zeigte aber auch Schattenseiten, etwa die Beschleunigung aller sozialen Vorgänge, ihre Instabilität, Unberechenbarkeit und Komplexität sowie den sich permanent wiederholenden Verlust vertrauter Ordnungen. Die Moderne brachte schrittweise die Befreiung des Menschen aus politischen, sozialen, geistigen und mentalen Zwängen, führte ihn auf der anderen Seite aber wieder in neue hinein und bescherte ihm als Kehrseite der Entwicklung jene Orientierungslosigkeit und Unbehaustheit, die bis heute in immer neuen Variationen festgemacht und beklagt wird, wenn sie nicht wie etwa im Horizont postmoderner Theoriebildungen zur Chance umgewertet wird. So gehören zur Moderne-Entwicklung mit der ihr eigenen Doppelgesichtigkeit und den sie prägenden Widersprüchen schon von Beginn an Kompensationserscheinungen, Salvierungsprogramme und Eskapismen. Sie haben eine nicht zu unterschätzende Stabilisierungsfunktion im gesellschaftlichen wie individuellen Leben.

Zu diesen Ausgleichserscheinungen der Moderne gehört die Karriere des Märchens. In ihr suchte und schuf zu Beginn der Moderne im späten 18. und im frühen 19. Jahrhundert eine verunsicherte Gesellschaft sich – wie in anderen Kompensationserscheinungen auch – ein Ausgleichsmoment. Das gilt im gleichen Maße für die heutige Zeit. Im Märchen findet im Glauben an seine Naivität, Reinheit und Volkstümlichkeit der Wunsch nach Harmonie, Gerechtigkeit und überzeitlicher Weltordnung eine fassbare Gestalt. Das Märchen ist in seiner Offenheit für Deutungen ein Medium für Sinngebungsbemühungen, so zweifelhaft sie auch sein mögen. Mit seiner scheinbaren Ganzheit bietet es eine Folie zur Stiftung von personaler wie kollektiver Einheit, nicht zuletzt in der Fiktion einer ‚gemeinsamen Heimat‘ in der Kindheitserinnerung. Die Welt des Wunderbaren, die im Märchen präsent ist, fungiert als Rückzugsraum und Gegenwelt zur Realität. In der Wunscherfüllung und im Happy-end lässt es die Fiktion einer geordneten und gerechten Welt für den Augenblick des Lesens wahr werden. Das in den letzten Jahren zu beobachtende erneut angewachsene allgemeine Märcheninteresse, das sich in kaum noch überschaubaren Märchen-Erzählveranstaltungen und -seminaren unterschiedlichster Form, aber ebenso auch in der zunehmenden Beteiligung wissenschaftlicher Angebote widerspiegelt, kann durchaus als Indiz für eine entsprechende aktuelle gesellschaftliche Befindlichkeit nicht nur in Deutschland, sondern überhaupt in der westlichen Welt gewertet werden. Doch ist dies schon wieder ein anderes Thema.

[1] Vortrag am Institut für Germanistik der Hankuk-Universität für Fremdsprachen (HUFS) in Seoul/Korea am 13.10.2009. Teile des Beitrags sind in neuere Publikationen eingegangen, etwa in Lothar Bluhm: Die Redaktion der Kinder- und Hausmärchen. Zu den Popularisierungsstrategien der Brüder Grimm. In: „Und wer bist du, der mich betrachtet?“ Populäre Literatur und Kultur als ästhetische Phänomene. Fs. für Helmuth Schmiedt. Hrsg. von Helga Arend. Bielefeld 2010, S. 231-243, oder in ders.: Die Erzählung von den beiden Wanderern (KHM 107). Möglichkeiten und Grenzen der Grimm-Philologie. In: Märchenfiguren in der Literatur des Nord- und Ostseeraumes. Hrsg. von Helga Bleckwenn. Baltmannsweiler 2011, S. 5-31.

[2] Das Faktum ist ein Allgemeinplatz der Grimm- und Historischen Erzählforschung. Auf dem Buchrücken von Heinz Röllekes bis heute grundlegender Einführung in die Märchen der Brüder Grimm lesen wir etwa: „Grimms Märchen sind nach wie vor das bekannteste, weitestverbreitete und meistübersetzte Buch deutscher Sprache.“ Heinz Rölleke: Die Märchen der Brüder Grimm. Eine Einführung. München, Zürich 1986 u.ö. – Zuletzt wieder bei Steffen Martus: Die Brüder Grimm. Eine Biographie. Berlin 2009, S. 204.

[3] Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen. Ausgabe letzter Hand. Mit den Originalanmerkungen der Brüder Grimm. Mit einem Anhang sämtlicher, nicht in allen Auflagen veröffentlichter Märchen und Herkunftsnachweisen hrsg. von Heinz Rölleke. 3 Bände. Stuttgart: Reclam 1982 u.ö., hier: Band 1, Vorrede, S. 17. Weitere Zitate werden direkt im Text nachgewiesen.

[4] Young-Mi Lee: Probleme der ‚Über-Setzung‘. Anmerkungen zur Bibel in gerechter Sprache. In: Wirkendes Wort 57/2 (2007), S. 299.

[5] Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen. Vergrößerter Nachdruck der zweibändigen Erstausgabe von 1812 und 1815 nach dem Handexemplar des Brüder Grimm-Museums Kassel mit sämtlichen handschriftlichen Korrekturen und Nachträgen der Brüder Grimm. In Verb. mit Ulrike Marquardt hrsg. von Heinz Rölleke. 2 Bände. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1996, hier: Band 2, Vorrede, S. VII.

[6] Friedrich Heinrich von der Hagen (Hrsg.): Der Nibelungen Lied. Berlin 1807, Vorrede, S. [III].

[7] Die älteste Märchensammlung der Brüder Grimm. Synopse der handschriftlichen Urfassung von 1810 und der Erstdrucke von 181. Hrsg. und erläutert von Heinz Rölleke. Cologny-Genève 1975, S. 52.

[8] Kinder- und Hausmärchen, Erstausgabe, Band 1 von 1812, S. 308-316. Auch in: Die älteste Märchensammlung, S. 53.

[9] Ebd., S. 308.

[10] Kinder- und Hausmärchen, Ausgabe letzter Hand, Band 1, S. 91.

[11] KHM-Erstausgabe, Bd. 1, S. 41. Hervorhebungen von mir.

[12] Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen. Nach der 2., verm. u. verb. Aufl. von 1819. Hrsg. von Heinz Rölleke. Köln: Diederichs, 3:1986, Band 1, S. 54. Hervorhebungen von mir.

[13] Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen. Ausgabe letzter Hand, Band 1, S. 89f. Hervorhebungen von mir.

[14] Kinder- und Hausmärchen, Ausgabe letzter Hand, Band 1, Vorrede, S. 27.

[15] Kinder- und Hausmärchen, Ausgabe letzter Hand, Band 1, S. 268.

[16] KHM, Ausgabe letzter Hand, Band 1, S. 264.

[17] Siehe Lothar Bluhm und Heinz Rölleke: „Redensarten des Volks, auf die ich immer horche“. Märchen- Sprichwort – Redensart. Zur volkspoetischen Ausgestaltung der „Kinder- und Hausmärchen“ durch die Brüder Grimm. Neue Ausgabe. Stuttgart 1997.

[18] Dazu Hans-Jörg Uther: Die Brüder Grimm und Heinrich Jung-Stilling. Von Jorinde und Joringel und anderen Erzählungen. In: Ulrich Müller und Margarete Springeth (Hrsg.): Paare und Paarungen. Fs. für Werner Wunderlich zum 60. Geburtstag. Stuttgart: Verlag Hans-Dieter Heinz, Akademischer Verlag, 2004, S. 294-305, insb. S. 301-303.

[19] Detailliert dazu Lothar Bluhm: Hans Sachs, Jacob und Wilhelm Grimm: „Die ungleichen Kinder Evas“. Zur Entstehungsgeschichte von KHM 180. In: Lothar Bluhm: Grimm-Philologie. Beiträge zur Märchenforschung und Wissenschaftsgeschichte. Hildesheim u.a. 1995, S. 43-57.

[20] Kinder- und Hausmärchen, Ausgabe letzter Hand, Band 2, S. 352.

[21] Kinder- und Hausmärchen, Ausgabe letzter Hand, Band 3: Originalanmerkungen der Brüder Grimm zu ihren Märchen von 1856, S. 253.

[22] Vgl. Bluhm: Prolegomena zu einer Historisch-kritischen Ausgabe der Kinder- und Hausmärchen. Mit einer textgenetischen Betrachtung des König Drosselbart. In: Grimm-Philologie 1995, S. 59-76.

[23] Siehe Lothar Bluhm: Wilhelm Christoph Günther, die Brüder Grimm und die „Marburger Märchenfrau“. Zur Entstehung von KHM 57 „Der goldene Vogel“. In: http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/grimm/bluhm_khm57.pdf..





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