Malen mit Spiegel und Prisma

David Hockney über das Geheime Wissen der alten Meister

Von Lutz HagestedtRSS-Newsfeed neuer Artikel von Lutz Hagestedt

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Immer schon hat David Hockney die Zeichnungen von Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) bewundert. Als Hockney noch Kunststudent war, vor mehr als vierzig Jahren in Bradford, galten Ingres' Portraitköpfe als Ideal der Zeichenkunst. Als dann Hockney im Januar 1999 die Ingres-Ausstellung in Londons National Gallery besuchte, wurde eine Frage immer drängender: Wie wurden diese Zeichnungen gemacht? Woher hatte Ingres seinen feinfühligen, charaktervollen, physiognomisch genauen Strich? Und weshalb waren seine Portraits von so ungewöhnlichem Format, die Gesichter kaum handtellergroß?

Hockney schien es plötzlich, als sei für diese Portraits ein optisches Hilfsmittel verwendet worden: "Mir fiel die Camera lucida ein, die ich vor vielen Jahren gekauft, einen Tag lang ausprobiert und dann völlig vergessen hatte. So schickte ich Richard, meinen Assistenten, zu einem nahe gelegenen Laden für Künstlerbedarf, um eine dieser 'Kameras' zu besorgen. Mit Hilfe dieses Instrumentes fertigte ich dann eine Zeichnung von ihm an. Es handelt sich um ein sehr einfaches Gerät - ziemlich klein, eigentlich nicht viel mehr als ein Prisma. Doch konnte ich damit Augen, Nase und Mund mit großer Genauigkeit platzieren. Danach skizzierte ich nach freier Beobachtung."

Ein Teil der Handzeichnungen, die Hockney seither mit Hilfe der Camera lucida angefertigt hat, war im Sommer in der Bundeskunsthalle Bonn zu sehen - in der großen David-Hockney-Retrospektive "Exciting Times Are Ahead". Hier konnte man die Originale bewundern und musste erkennen, dass zum optischen Hilfsmittel die Begabung hinzutreten muss, will man derart verblüffend ähnliche, ja lebensechte Portraits hinbekommen.

Die Wiederentdeckung dieses alten Hilfsmittels der Malkunst ließ Hockney nicht mehr los. Sein Blick galt nun der Frage - in jeder Ausstellung und vor jedem Bild eines alten Meisters -, ob in Technik und Bildkomposition vielleicht die typischen Merkmale optischer Abbildungsverfahren erkennbar wären. Die Ergebnisse seiner Studien hat der britische, in den USA lebende Künstler in einem eindrucksvollen Bildband vorgelegt. Sein Ziel ist es, damit einen Beitrag zur Rekonstruktion der Geschichte der 'optischen Malerei' zu leisten.

Mit der Ablösung des Goldgrundes und der Fläche durch Raum und Perspektive sowie eine mehr 'naturalistische' Darstellungskunst wurde es notwendig, die Größen- und Distanzverhältnisse in Bildwerken geometrisch genau zu bestimmen und Licht und Schatten so zu modellieren, dass die Dinge Relief bekommen, zum Bildhintergrund hin abgestuft sind und den Raum durch Farbe optisch gliedern. Devise war: Bildfläche muss zu Raumtiefe werden, und die Linienführung sowie die Farbverteilung trugen dazu bei, die Fläche in Vordergrund und Hintergrund zu gliedern und den Eindruck von Nähe und Ferne zu evozieren. Immer ehrgeiziger wurden die Bildkompositionen, etwa bei Antonello da Messinas "Der Heilige Hieronymus im Gehäus" (1460-1465), wo zwar in der Raumkomposition den Gesetzen der Linearperspektive von Alberti gefolgt wird, die einzelnen Gegenstände jedoch 'auf Augenhöhe' fixiert sind, so dass das Bild wie kollagiert wirkt und als ein Bild aus Bildern erscheint.

Für Hockney ein klares Indiz. Gegen Ende der Renaissance, glaubt er, ist der 'optische Blick' plötzlich da, entstehen 'optische Gemälde', die allerlei Hilfsmittel wie Linsen, Prismen und Spiegel erkennen lassen und die nicht selten eine Perspektivierung mit mehreren Fluchtpunkten aufweisen. Die Linear- oder Zentralperspektive wurde mit einer 'Multiwindows'-Perspektive verknüpft: Verblüfft standen die Zeitgenossen vor Raffaels Portrait "Papst Leo X. mit seinen Kardinälen" (1518/19).

Die Optik also revolutionierte die Kunst. Nach 1500, so Hockney, haben sich "so gut wie alle Maler von den Farben, den Schattierungen und der Tonalität optischer Bildprojektionen" beeinflussen lassen, um lebensechte Resultate zu erzielen. Die ersten Versuche mit der Camera obscura fallen in die Renaissance und sind für Leone Battista Alberti (1404-1472) nachgewiesen. Von Albrecht Dürer (1471-1528) ist ein Holzschnitt aus dem Jahre 1525 überliefert, der einen Zeichenapparat darstellt, mit dessen Hilfe perspektivische Verkürzungen auf Papier übertragen werden konnten. Jan Vermeer (1632-1675) und Canaletto (1697-1768) haben sich bei der Anlage ihrer Bildräume diverser optischer Kunstgriffe bedient, und es gilt als gesichert, dass auch Hans Holbein d. J. (1497-1543) und Lorenzo Lotto (1480-1556) sich derlei Kunstfertigkeiten erworben haben. Sie alle wären herausragende Beispiele dafür, wie wichtig in der Vorgeschichte der Fotografie neben der richtigen Ausleuchtung der Objekte die Linsen, Prismen und Spiegel waren, wollte sich der Maler nicht nur auf das freie Augenmaß, das Kurzzeitgedächtnis, die sichere Hand und die eigene Erfahrung verlassen.

In der Kunstgeschichtsschreibung sind die Hilfsmittel der Alten in Vergessenheit geraten. Das muss überraschen, da die optischen Neuerungen zunehmend selber Bildinhalt wurden, wie Hans Holbeins berühmtes Bild "Die Gesandten" (1533) belegt - ein Gemälde, das ganz explizit auf optische Hilfs- und Verfremdungsmittel hinweist, indem es im Vordergrund einen extrem verzerrten, in die Länge gezogenen, schräg nach hinten gekippten Totenschädel abbildet. Der neue Umgang mit Lichtreflexen verlieh den Gegenständen schon um 1500 ein 'authentisch' wirkendes Aussehen. Die Glanzpunkte, die Anthonis van Dyck (1599-1641) seinem Portrait eines Mannes mit Rüstung aufsetzte, wirken wie fotografiert. Mit Staunen wurde Leonardos Portrait der "Mona Lisa" (1503) aufgenommen: "Die feinen Schatten um Augen und Mund waren auf einem Bildnis noch nie so zu sehen gewesen", schreibt David Hockney. Dürers "Bildnis einer jungen Venezianerin" (1506-1507) verrät ein nahezu fotografisches Gespür für das "Chiaroscuro von Licht- und Schatteneffekten". Mit diesem 'optischen Blick' zog ein so zuvor nie gekannter 'Realismus' in die Malerei ein.

Während zwischen 1430 und 1830 optische Hilfsmittel in der Malerei weit verbreitet waren und nie gesehene malerische Effekte hervorbrachten, erfreute man sich an allerlei Mythen über den Ursprung der Malerei. Gängig war die Vorstellung, dass die sinnliche Erscheinung des Kunstwerks - wie die physische Welt - aus der Lichtwerdung entstanden sei, wie sie auch für die christliche Schöpfungsgeschichte postuliert wird: Es werde Licht und es ward Licht. David Hockney führt uns in seinem opulent ausgestatteten, von herrlichen Farbreproduktionen begleiteten Band auf den Weg der Realität und der Beobachtung zurück. Er entwirft einen Bilderfries - "The Great Wall" -, der, im Jahre 1300 beginnend, die Entwicklung und den Verlauf der optischen Malkunst bis zu Van Gogh nachvollzieht. Auf einem zweiten Blatt, einer Zeitachse, die den historischen Verlauf der 'neuen Kunst' nach dem Modell der Linse bis in die Gegenwart fortführt, zeigt Hockney, zu welchen Zeiten die Malerei die "Wahrhaftigkeit der Linse" besonders intensiv anstrebte und in welchen anderen Epochen dieses Ziel seinen Reiz verloren hatte. Die Moderne nämlich war wieder bestrebt, sich deutlich vom fotografischen Bild abzusetzen.

Spannend sind in diesem Band auch die Selbstversuche, die Hockney als Zeichner unternommen hat, um seine Thesen zu belegen, sowie sein Briefwechsel mit Martin Kemp, einer Kapazität des britischen Kunstbetriebs. Dieser Briefwechsel ist im Anhang abgedruckt und zeigt, mit welcher Vorsicht und Umsicht Hockney seinen Anfangsverdacht erhärtete. Die Zeichnungen, die er selber anfertigte, können als Indikatoren gelten: sie sind fotografisch genau, ohne wie Fotografien zu wirken. Sie haben den Strich und den Charakter typischer Hockney-Zeichnungen und zeigen, dass ungeachtet aller Hilfsmittel Genie am Werk sein muss, soll große Kunst entstehen.

Titelbild

David Hockney: Geheimes Wissen. Verlorene Techniken der Alten Meister wieder entdecken.
Übersetzt aus dem Englischen von Bernadette Ott und Rita Seuß.
Knesebeck Verlag, München 2001.
296 Seiten, 50,10 EUR.
ISBN-10: 3896600923

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