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Ethos statt Pathos

Werner Busch über Caspar David Friedrich

Von Claudia Schmölders

Wer kennt sie nicht, diese Bilder von blendenden Kreidefelsen und knorrigen Eichen, von winterlichen Prospekten und rückwärtig angeschauten Geschöpfen Gottes? Caspar David Friedrich, der Erfinder traumhafter Landschaften und Seestücke, war zu Lebzeiten berühmt, wenn auch heftig umstritten. Goethe umwarb den Melancholiker zwar, lehnte jedoch seine Landschaftsauffassung ab; die befreundete Marie von Kügelgen seufzte: "Aber es gibt ja nichts zu sehen"; Schadow sprach vom "Nachtwächterton"; und Johanna Schopenhauer fröstelte beim Anblick der Friedhofstätten.

Begeistert dagegen zeigten sich die Romantiker, politisch wie auch ästhetisch. Die politischen schätzten an Friedrich den Franzosenhasser, den Maler altdeutscher Trachten und leidenschaftlicher Gipfelblicke wie vom "Wanderer über dem Nebelmeer" (1818), einer Ikone der deutschnationalen und später nationalsozialistischen Vereinnahmung. Nach 1945 adaptierte der moderne Kunstbetrieb den Maler dann als Vorläufer von Beuys und den amerikanischen Expressionisten. Dagegen hat Werner Busch schon 1999 gemahnt. Unakzeptabel wie diese Widersprüche seien auch die postmodernen Deutungen, die jede Lesart für gleich richtig halten oder sich über deutsche Innerlichkeit nur noch belustigen. Wie aber kann man den Maler von Weltgeltung retten, ohne ihm seine deutsche Einbettung zu nehmen? Nur durch peinlich genaue historische Individualisierung, lautet die Antwort.

Was für ein Buch ist aus diesem Vorsatz geworden. Es will in allen Museen liegen und richtet sich doch an ein ausgepichtes Fachpublikum. Es will den gordischen Knoten aus deutscher Romantik und völkischer Inversion zerschlagen und meidet doch jeden europäischen Kontext. Zwei oder drei Bilder werden interpretiert und sollen das Ganze bedeuten. In der Anlage das Plädoyer eines Verteidigers, strotzend vor Evidenzen und Widerlegungen. Meisterlich handhabt Busch das Deutungsbesteck; betreibt Wortgeschichte neben Landeskunde und Geologie, Religions-, Philosophie-, Literaturgeschichte neben Optik, Farbenchemie und Maltechnik. Kulturwissenschaft im besten Sinne.

Geboren in Greifswald im Jahr 1774, als Sohn eines Seifensieders und Lichtziehers, lebte Caspar David Friedrich ab 1798 in Dresden. Im Umkreis der Frühromantik steuerte er auf eine Malerei von "feierlicher Wehmut" (Ludwig Tieck) zu. Das provokante Meisterwerk von 1808, ein waldüberragendes "Kreuz im Gebirge", als Altarbild gerahmt, forderte die ätzende Kritik eines Herrn von Ramdohr heraus. Bilder müssen Abwechslung zeigen, Landschaften dürfen nicht "auf den Altar kriechen". Friedrich blieb seinem Gegner nichts schuldig. "F.", schrieb er über sich selbst, "ist ein abgesagter Feind des sogenannten Kontrastes. Sich durch Widersprüche aussprechen wollen, findet er verrückt ... Jedes wahrhafte Kunstwerk muß nach seiner Meinung einen bestimmten Sinn aussprechen; das Gemüt des Beschauers entweder zur Freude oder zur Trauer, zur Schwermut oder zum Frohsinn bewegen, aber nicht alle Empfindungen wie mit einem Quirl durcheinandergerührt, in sich vereinigen wollen."

So das künstlerische Manifest des gereizten Erfinders. Doch welchen "bestimmten Sinn" veranschaulicht der so genannte "Tetschener Altar"? Bilden Natur und Kreuz etwa keinen Kontrast? Busch wendet viele und kluge Argumente auf den Nachweis, dass Friedrich kein Pantheist, sondern lutherisch-pietistisch war, ganz im Sinne des Freundes Schleiermacher. Kennen gelernt hat dieser den Maler womöglich schon 1798, vermittelt durch den Verleger Andreas Reimer, der später die größte zeitgenössische Sammlung von Friedrich-Bildern besaß. Busch macht glaubhaft, dass nichts Friedrichs Religiosität so sehr inspiriert hat, wie Schleiermachers "Reden über die Religion" aus dem Jahr 1800. Religion ist demnach "weder Denken noch Handeln, sondern Anschauung und Gefühl. Anschauen will sie das Universum, in seinen eigenen Darstellungen und Handlungen will sie es andächtig belauschen, von seinen unmittelbaren Einflüssen will sie sich in kindlicher Passivität ergreifen und erfüllen lassen ..."

An diesem Projekt, so Busch, arbeitete Friedrich lebenslang. Schon das nächste Bild, der berühmte "Mönch am Meer", beschwört das personale Motiv der Kreuzestheologie. Die einsame Figur am Strand vor stürmisch grauer See, heute in der Alten Nationalgalerie zu Berlin zu sehen, erregte noch mehr Aufsehen als das Kreuzbild und faszinierte die Romantik ästhetisch. Clemens Brentano, Achim von Arnim und vor allem Heinrich von Kleist haben es in der Dresdner Ausstellung von 1810 wie gebannt betrachtet. Von Kleist stammt die berühmte Formulierung: "Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob es Youngs Nachtgedanken hätte, und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahmen, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären."

Friedrich aber sieht etwas anderes. "Mit übermütigem Dünkel", deutet er in seinen erst 1987 aufgefundenen eigenen Worten das Bild, "erwägst du der Nachwelt ein Licht zu werden, zu enträtseln der Zukunft Dunkelheit! Was heilige Ahndung nur ist, nur im Glauben gesehen und erkannt; endlich klar zu wissen und zu verstehn! - Tief zwar sind deine Fußstapfen am öden sandigen Strande: doch ein leiser Wind weht darüber hin, und deine Spur wird nicht mehr gesehen: Törichter Mensch voll eitlem Dünkel ..."

An diese Sätze knüpft Werner Busch nun ein weitreichendes und wunderbares Raisonnement. Angetreten im Namen eines missbrauchten Künstlers, will er die jahrelangen Spekulationen über Friedrichs Kunstwollen beenden, nicht zuletzt auch jene über das sogenannte "Erhabene" in seinen Bildern. Der ästhetische Diskurs aus dieser Ecke bezieht sich auf Kants Lehre, aber auch auf die französische Tradition des Pathos in der Tragödie. Auch nach den Genre-Gesetzen der Seestücke stünde dem "Mönch am Meer" eigentlich eine pathetisch-sublime Gestimmtheit zu, wie später beim Friedrich-Erben William Turner. Auf all diese Vorläufer und Nachfahren spielt aber Busch nur an. Sein Argument ist so schlagend, dass es einer Auseinandersetzung eigentlich nicht bedarf. Nicht das Erhabene, nicht die Selbstüberhebung des tragischen Helden kann dem frommen Friedrich vorschweben, sondern im Gegenteil nur lutherisch-pietistische Demut. Dies ist des Malers historischer Ort. Er weiß schon jetzt, was fast 200 Jahre später Foucault seine ergriffenen Leser zu lehren suchte: dass die Spur des Menschen in der Welt vergeht wie ein Gesicht am Meeresstrand. Nur weiß es Friedrich in Gott.

Aus dieser Einordnung des Künstlers folgen nun alle andern Beweisführungen des kunsthistorischen Kommissars. Demut gilt auch der Natur aus den Händen Gottes. In die rhetorische Stillehre übersetzt, folgt Friedrich dem sogenannten simplen Stil, der einfache Tatsachenberichte fordert. "Unverzichtbare Wirklichkeitsverpflichtung" setzt Busch deshalb vor jede Friedrich-Deutung. Jedes kleinste Blättchen wird registriert, jeder Baum sorgfältig vorgezeichnet, Busch verfolgt ihre Genealogie im Schaffensprozess, sieht, wie hier eine Eiche, dort eine Tanne oder ein Stück Berg aus den Skizzen in die Gemälde wandert und dort nach festen Gesetzen rekombiniert wird. Demut als tertium comparationis zwischen der religiösen, der rhetorischen und der ästhetischen Denkform - was für ein genialer hermeneutischer Gedanke, und zugleich wie deutsch.

Denn seit der Entdeckung der griechischen Skulptur durch Johannes Winckelmann bewegt sich die deutsche Ästhetik um ein Konzept, das Erhebung und Demut ineins setzt. Das Oxymoron der "stillen Größe, edlen Einfalt" ist ihr antikisierendes Stichwort. Dann aber wandern pietistische Motive in den Diskurs, der (deutsche) Mensch als Kind Gottes ist einfältig und demütig, und nur in dieser Demut empfängt er die Weihen der Kunst. "So ihr nicht werdet wie die Kindlein" lautet der Rat an die Künstler von Friedrichs Freund und Kollegen Philipp Otto Runge.

"Ethos, nicht Pathos trieb ihn um", schreibt Werner Busch über Friedrich und positioniert sich damit auch innerhalb der neueren Kunstwissenschaft höchst originell. Das Diktum von der "antisublimen Tendenz", die Busch Schleiermacher wie Friedrich bescheinigt, verweigert sich nämlich auch der Hamburger Warburg Schule mit ihrer Ikonographie, einer historischen Bildlehre, die alle Bildbestandteile historisiert. Bilder lesen will auch Busch. Aber haben Blätter und Steine eine ikonographische Geschichte? Auch die beliebte "Pathosformel" aus Warburgs Denken greift hier nicht. Mag auch der Mensch auf Knien eine der eindrücklichsten Gebärden der Demut sein, Eingang in Friedrichs Werk hat sie nicht gefunden. Dort arbeitet Kunst vielmehr zum Lob Gottes.

Diesen Gott - so Buschs zweite große Entdeckung - würdigen vor allem Friedrichs Komposition und Bildaufbau. In langen Beweisketten zeigt der Autor, dass nahezu jedes Bild den Gesetzen des Goldenen Schnittes folgt, dass Hyperbeln den Bildaufbau regieren, Rhombus und Poylgon, kurz, Mathematik und Geometrie. Hier wird sich eine Diskussion unter den Wissenschaftlern entzünden. Denn Busch treibt ikonische Askese. Strenger als jeder Pietist schweigt er von Sinnlichkeiten wie Farbe, Licht und Stimmung, also von Atmosphären; er reduziert sie auf Kegelschnitte und Sphären. Fast gehen Busch dabei die Bilder selber verloren, beinahe auch die Geschichte. Zwar verdankt er seine Entdeckung dem Geist des Buchstabens - dem Roman eines Friedrich-Freundes namens Theodor Schwarz und der Literaturwissenschaft einer Käte Hamburger - aber gerade hier sieht man das romantische Herz für die Mathematik schlagen.

Was haben wir also vor uns? Will Busch die Bilder nicht lesen, um sie vermessen zu können? Halten wir hier eine Wahrnehmungslehre des digitalen Zeitalters in Händen? Geometrie und Mathematik sind nicht wirklich die Musen romantischer Gemälde. Wohl aber gehören sie zu den beiden Künsten Architektur und Musik. Vielleicht will uns Busch zeigen, dass Friedrich eigentlich mit der Transzendenz musiziert hat und jedes Bild eine fromme Höhle ist.

Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C.H.Beck, München 2003. 222 Seiten, 34,90 EUR. ISBN-10: 340650308X Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch