Epistolografische Begegnungen

Zur (Neu-)Edition von Rilkes Briefwechseln mit Mathilde Vollmoeller, Rolf von Ungern-Sternberg und Thankmar von Münchhausen

Von Axel SchmittRSS-Newsfeed neuer Artikel von Axel Schmitt

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Theodor W. Adorno hat in seinem Nachwort zu Walter Benjamins Briefanthologie "Deutsche Menschen" konstatiert, wer im 20. Jahrhundert noch Briefe schreiben könne, verfüge über "archaische Fähigkeiten", um zu dem resignativen Fazit zu gelangen, "eigentlich lassen sich keine Briefe mehr schreiben". Die vielen bereits veröffentlichten Korrespondenzen von Dichtern und Denkern des 20. Jahrhunderts, deren Zahl stetig steigt, erweisen jedoch, dass auch im Zeitalter der perfektionierten technischen Kommunikation der gehaltvolle, gedankenreiche Briefwechsel privater Natur ebenso möglich ist wie der literarisch-künstlerisch überformte Brief. Wer unvoreingenommen eine Reihe 'großer' deutscher Briefschreiber aufzustellen versucht, wird in diese Reihe auch eine beträchtliche Anzahl überdurchschnittlicher Epistolografen des letzten Jahrhunderts aufnehmen müssen, allen voran vielleicht Rainer Maria Rilke. Die in dieser Tradition begründete Doppelfunktion des Briefes als Medium der menschlichen Kommunikation wie auch des literarischen Ausdrucks - nicht wenige Rilke-Forscher sprechen von dessen "Briefwerk" - gilt auch und besonders für die Briefe Rilkes. Die immer wieder gern gezogene Trennlinie zwischen 'monologischen' und 'dialogischen' Briefen, die zunächst wohl stilkritisch zu verstehen ist, pointiert gleichzeitig aber auch, im Hinblick auf die Bedeutung von Bekenntnisaussage oder Selbstreflexion des Schreibenden, die Psychologie des Briefes und bezeugt dessen doppelte Natur. Als völlig verfehlt darf daher der Versuch Reinhard Nickischs aus dem Jahr 1991 angesehen werden, die "kunstreichen Briefe des dichterischen Ratgebers und Trösters R. M. Rilke" einseitig als monologische Texte zu lesen: "Im Grunde sind sie Selbstergüsse, der Empfänger spielt nur eine marginale Rolle". Ein Blick in die überaus reiche briefliche Hinterlassenschaft Rilkes, die sich trotz aller vorliegenden Editionen noch nicht genau beziffern lässt (man schätzt sie auf etwa 10.000 Briefe), hätte Nickisch eines Besseren belehren können, enthält sie doch Beispiele für die verschiedensten Brieftypologien, deren Unterscheidung vom äußeren Anlass, von der Intention des Schreibenden, von der Persönlichkeit des Empfängers oder vom Verhältnis der Briefpartner zueinander abhängt. Von keinem der bisher veröffentlichten Briefkorpora ließe sich sagen, es sei monologisch orientiert; ganz im Gegenteil: ansichtig werden - würde man die einzelnen Texte schematisch unterteilen - je nach Kontext Bekenntnisbriefe, Ratgeberbriefe, Liebesbriefe, Reisebriefe, Bittbriefe, ästhetische Briefe, lebensphilosophische Briefe oder Geschäftsbriefe - in jedem Fall aber immer Briefwechsel.

Joachim W. Storck hat mit einigem Recht darauf hingewiesen, dass sich für Rilke mit Beginn der ersten Pariser Jahre (1902/1903) der Brief als "Medium der vor-läufigen Schriftlichkeit in den Vordergrund" gedrängt habe, "worin die Impulse von Kommunikationsbedürfnis, bekenntnishafter Selbstreflexion und poetischer Einübung zusammenfließen konnten". Der außerordentlich dichte (und unter ästhetischen Gesichtspunkten noch nicht hinreichend gewürdigte) Briefwechsel mit Lou Andreas-Salomé aus dem Sommer 1903, mit dem Rilke an die 1901 abgebrochene Liebesbeziehung anzuknüpfen suchte und in dem die Aufarbeitung der "schweren" Großstadterfahrung von Paris begann, bezeichnen den entscheidenden Übergang. Zu ergänzen ist dieser fundamentale Austausch über die 'Leid-Stadt' Paris um den von Barbara Glauert-Hesse im Wallstein-Verlag herausgegebenen Briefwechsel Rilkes mit Mathilde Vollmoeller, in dem es ebenfalls um die Pariser Literaten- und Kunstszene um 1900 geht. Im November 1897 ist Rilke Mathilde Vollmoeller erstmalig bei einer Lesung Stefan Georges im Hause des Malerehepaares Sabine und Reinhard Lepsius in Berlin begegnet. Doch erst 1906 sollten sich die Lebenswege des Dichters und der jungen Malerin in Paris entscheidend kreuzen, als Rilke für einen Sommer das Atelier der dreiunddreißigjährigen Malerin übernahm, die zu Malstudien nach Italien gereist war. Rilkes Plan: "Ich habe großes Bedürfnis, diesmal den ganzen Winter in Paris zu bleiben, womöglich ganz ohne Unterbrechung und Reise. Paris thut noth." Mathilde Vollmoeller gewann großen Einfluss auf Rilkes Ansichten über die europäische Malerei um 1900, schätzte dieser doch das Urteil der Malerin als "ruhig und nicht literarisch abgelenkt". In ihrem Briefwechsel geht es neben den gemeinsamen Paris-Eindrücken daher immer wieder um die intensive Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Malerei: mit dem Impressionismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts, dem Fauvismus sowie der Malerei von Paul Cézanne und Henri Matisse. Das tiefgreifendste Erlebnis der frühen Pariser Jahre war für Mathilde Vollmoeller wie auch für Rilke die Kunst Paul Cézannes, wie sie sich vor allem in der großen Cézanne-Ausstellung im Oktober 1907 darbot. Die Begegnung mit Cézannes Malerei, über die Rilke in privaten, an seine Frau Clara Westhoff gerichteten Briefen reflektierte, verschaffte ihm eine ungeahnte Bestätigung des eigenen poetischen Bemühens im Streben nach 'Sachlichkeit' der künstlerischen Arbeit. Im Zentrum dieses mit Mathilde Vollmoeller oft gemeinsam diskutieren Cézanne-Erlebnisses steht die Wahrnehmung von dessen Umgang mit dem malerischen Medium Farbe: seiner Fähigkeit zur Verwandlung des beobachteten Gegenstandes in ein autonomes 'Kunst-Ding' allein dank des Einsatzes von Farben - also unter Vernachlässigung gegenstandsbezeichnender Konturlinien, Dreidimensionalität suggerierender Perspektivierungen und ähnlicher begrifflich-rational und mathematisch verfahrender Techniken malerischer Illusionierung.

Bei diesen Überlegungen traf Rilke auf eine exzellent ausgebildete Fachfrau, die bereits in Berlin Malunterricht bei Sabine Lepsius und dem Porträtmaler Leo von König erhielt, 1906 nach Paris übersiedelte, um ihre Malstudien fortzusetzen, dort Schülerin in der "Académie Matisse" wurde und den Maler Hans Purrmann kennen lernte, den sie 1912 dann auch heiratete. Mehrfach hat Mathilde Vollmoeller ihre Werke im "Salon d'Automne", an ebenjenem Ort, den sie mehrfach gemeinsam mit Rilke besuchte, um über Cézannes Malerei zu reflektieren, und im "Salon des Indépendants" ausgestellt. Der Erste Weltkrieg vertrieb nicht nur Rilke und viele andere Künstler, sondern auch Mathilde Vollmoeller und Hans Purrmann aus Paris nach Deutschland, wo sie sich, trotz der Nähe ihrer Wohnorte, wohl nicht sehr häufig sahen. 1935 siedelte das Malerehepaar nach Florenz über, wo Purrmann die dortige Villa Romana leitete. Seit 1937 galt er in Deutschland als entarteter Künstler; seine Frau half in dieser Zeit vielen aus Deutschland vertriebenen und verfolgten Malern und Schriftstellern, bevor sie im Juli 1943, nach langem Leiden, in München verstarb.

Zweierlei fällt bei der Lektüre dieser Briefe auf: Sie lassen sich mühelos in die bis heute edierten Korrespondenzen Rilkes einordnen, sie weisen mitunter sogar verblüffende Ähnlichkeiten oder Gleichheit des Wortlauts mit anderen Briefen aus derselben Zeit auf. Das ist umso erstaunlicher, als es sich bei den meisten anderen Briefwechseln um schriftliche Ausdrücke von Rilkes oftmals komplizierten Bindungen an adelige Gönnerinnen, Freundinnen und Verehrerinnen handelt. Von seiner Verbindung zu Mathilde Vollmoeller kann man dies, wie Barbara Glauert-Hesse in ihrem informativen Nachwort unterstreicht, nicht sagen, bestand diese doch "im wesentlichen aus einer tiefen gegenseitigen Achtung vor dem Künstler und dessen Werk".

In Rilkes "Letztem Willen", 1925 auf Muzot niedergeschrieben, findet sich unter der Kennzeichnung "Einige persönliche Bestimmungen/ für den Fall einer mich mir/ mehr oder weniger enteignenden/ Krankheit" der viel zitierte Punkt 6, die eigene Epistolografie betreffend: "Da ich, von gewissen Jahren ab, einen Theil der Ergiebigkeit meiner Natur gelegentlich in Briefe zu leiten pflegte, steht der Veröffentlichung meiner, in Händen der Adressaten etwa erhaltenen, Correspondenzen (falls der Insel-Verlag dergleichen vorschlagen sollte) nichts im Wege". Mit diesen Bemerkungen sanktioniert der Dichter die 'Werknähe' seiner Briefe, obwohl er einen einsehbaren Qualitätsunterschied zumindest dadurch andeutet, dass er seinen Briefen konzediert, nur "einen Theil der Ergiebigkeit meiner Natur" aufgenommen zu haben. Dies hat Rilke immer wieder mit der Metapher von der "gleichen Feder" veranschaulicht und dies mehrfach, so in einem Brief an Xaver von Moos vom Februar 1923, bekenntnishaft formuliert: "ich fühle immer mehr, daß es die gleiche Feder ist, die beide Schriftlichkeiten, die der Arbeit und die des Verkehrs, zu leisten hat, und ich gebe, wo die Kraft begrenzt erscheint, der ersten Fähigkeit den Vorrang vor dem Brieflichen, so sehr mir dieses an sich lieb und, als wirklicher Teil meines Lebens und meiner Leistung, natürlich ist". Mit jener gleichen Feder, "die die Arbeit und die Wege des brieflichen Umgangs zu leisten" hatte (an I. Jahr vom 22. 2. 1923), sind auch Rilkes Briefe an den Übersetzer Rolf von Ungern-Sternberg verfasst, die wie die "Briefe an einen jungen Dichter" oder die "Briefe an eine jungen Frau" Reaktionen des Dichters auf einen Ruf nach Hilfe sind. Da Rilke in seiner Persönlichkeitsstruktur eine starke Neigung zu menschlichem Helfen-Wollen besaß - seine Biografie ist voller Beispiele, die das noch von Nikisch aufgegriffene Klischee vom egozentrischen, monologisch veranlagten 'Narziss' widerlegen, so sehr Rilke selbst sich gelegentlich zu einem solchen stilisieren mochte -, konnte dem Schreibwilligen gerade das Medium des Briefes dazu dienen, 'Rat' zu geben oder Hilfe zu vermitteln. Im Falle des baltischen Autors und Diplomaten Freiherr von Ungern-Sternberg (1880-1942) hatte sich dieser an Rilke mit der Bitte gewandt, seine Übertragungen von Jean Moréas' "Stances" zu begutachten und ihnen mit einer Verlagsempfehlung an den Insel Verlag zur Veröffentlichung zu verhelfen. Rilke, der zu dieser Zeit bereits in der Schweiz lebte, hatte gerade seine Übersetzungsarbeiten wieder aufgenommen und begann bald schon mit immer größerer Ausschließlichkeit auch eigene Gedichte in französischer Sprache zu verfassen.

Der Briefwechsel galt zunächst der detaillierten Arbeit an einzelnen Versen Moréas', überstieg aber kurz darauf diese engen Grenzen. Rilke formuliert in diesen Briefen, zusammenhängend wie sonst nirgendwo, seine Überzeugung eines poetischen Übersetzens, eines 'Verwandelns' fremdsprachiger dichterischer Texte ins Deutsche, bei dem Stimmung, Rhythmus und Gehalt des fremden Textes, sein "Wesen", mit den Mitteln der deutschen Sprache nachgebildet werden. Für Ungern-Sternbergs Übertragung ist Rilke voll des Lobes. So heißt es bereits in einem der ersten Briefe vom März 1921: "Was das Werk Ihrer Übertragung gültig macht, ist eben dies, daß Sie es auf einer einzigen imaginären Ebene aufzurichten wußten, ohne Nachgiebigkeit gegen die Versuchungen größerer Nähe, wo Sie um ihretwillen diese Grundlagen hätten verlassen müssen, - andererseits auch ohne die Forcierung derjenigen Stellen, deren Überwindung Sie genöthigt hätte, Stützpunkte außerhalb des freiwillig beschränkten Aktionsgebietes zu suchen. Es scheint mir nicht zu viel, wenn ich ausspreche, daß, durch eben diese Beherrschung, Ihre Übersetzung die Übertragung der 'Stances' geworden sein dürfte: indem in ihr das Maaß gleichmäßiger Erreichbarkeit gefunden und ausgefüllt sein mag". Die kritische Revision der Übersetzungen von Ungern-Sternberg regte Rilke schließlich auch dazu an, sich unabhängig von dessen Übertragung an eigenen Moréas-Übertragungen zu versuchen, die zum Teil parallel zu Rilkes großartigen Übersetzungen einzelner Gedichte Paul Valérys entstanden. Das oft zitierte (Fehl-)Urteil von Theodor W. Adorno aus dem Jahr 1953, Rilke habe das Grundgesetz jeglicher legitimen Übertragung, die Treue zum Wort, verletzt und sei gerade Valéry gegenüber in eine Übung des ungefähren Nachdichtens zurückgefallen, missachtet diesen komplexen Aneignungs- und Vermittlungsprozess. 'Grundgesetz' und 'Legitimität' der 'treuen' Übersetzung auf der einen, 'Nachdichten' auf der anderen Seite - darum kann es nicht gehen, vor allem wenn man den Begriff des Nachdichtens ins Positive wendet, d. h. das ungeschriebene und immer problematische Gesetz der 'treuen Wiedergabe' zugunsten anderer Gesichtspunkte beiseite schiebt und als Leser diese Übersetzungen gleichsam als Schauspiel des Eindringens Rilkes in ein fremdes Idiom betrachtet. Grundsätzlich ist die Wechselwirkung zwischen Übersetzungstätigkeit Rilkes und eigener Poetik noch nicht hinreichend ausgeleuchtet worden. Der Briefwechsel mit Rolf von Ungern-Sternberg bietet immerhin ein weiteres Mosaiksteinchen, um das Puzzle irgendwann zusammensetzen zu können, ist er doch ein Lehrstück zur Methode eines 'poetischen Übertragens', das Rilke weit über das lediglich dem Wort nach genaue Übersetzen stellte.

Von ähnlichem Zuschnitt, wenn auch unterschiedlicher Thematik, sind die Briefe, die Rilke mit dem achtzehn Jahre jüngeren, damaligen Studenten der Nationalökonomie und Jurisprudenz, Thankmar von Münchhausen (1893-1979), gewechselt hat und die nun, herausgegeben von Joachim W. Storck, im Insel Verlag erschienen sind. Auch sie zeigen Rilkes Talent, auf die individuellen Probleme Jüngerer einzugehen und helfend zu vermitteln. 1913 begegnen sich Rilke und Thankmar von Münchhausen in Paris zum zweiten Mal, nachdem sie sich 1899 im Salon seiner Mutter, der Baronin Anna von Münchhausen, kennen gelernt hatten. Rilke lädt den Studenten der École des Droits ein, ihn zu besuchen, was eine intensive Freundschaft nach sich zieht, die sich nicht zuletzt in dem über zehn Jahre geführten Briefwechsel äußert. Beide verbindet die mitunter schmerzliche Liebe zu Paris und zur französischen Kultur. Während es Rilke jedoch nur noch wenige Male nach Ende des Ersten Weltkriegs vergönnt war, nach Paris zu reisen, blieb Thankmar von Münchhausen auch in späteren Jahren der französischen Hauptstadt verbunden, war von 1937 bis 1939 Leiter des dortigen Goethe-Hauses und machte sich nicht zuletzt durch seine Edition der "Französischen Gedichte" Rilkes 1949 im Insel Verlag verdient.

Von besonderer Bedeutung ist die Korrespondenz vor allem deshalb, weil sich rasch ein ungezwungener, gesprächsnaher Ton und eine Direktheit einstellen, mit der beide sich über aktuelle Bücher, gemeinsame Bekannte oder tagespolitische und zeitgeschichtliche Ereignisse verständigen. In dieser Hinsicht zählt der Briefwechsel Rilkes mit Thankmar von Münchhausen, wie Joachim W. Storck in seinem Nachwort zutreffend hervorhebt, "zu den ungezwungensten und natürlichsten; der Art dieser Freundschaftsbeziehung wie der Persönlichkeit von Rilkes Briefpartner entsprechend, die sich spontan in einem unprätentiösen, gesprächsnahen, oft eilig konzipierten Briefstil bezeugt. Da konnte sich auch der Dichter als Briefschreiber eher einmal 'gehenlassen'; und der Übergang zur Du-Anrede - für Rilke, männlichen Partnern gegenüber eine Seltenheit - erfolgte nach einigen persönlichen Begegnungen ganz problemlos". Für Storck erscheint Rilkes 'Briefwerk' insgesamt "in seiner werkbezogenen wie kommunikativen Tendenz als einer der letzten Höhepunkte einer Gattung von zugleich biographischem wie literarischem Charakter, die stets ein Medium der Kultur der Innerlichkeit und der seelischen Sensibilität gewesen ist. Die Pflege gerade dieses Ausdrucksmittels diente dem Autor oftmals zur Einübung ins kreative Schreiben, und sie hielt auch in den dichterischen Schweigezeiten seine 'Feder' in Bewegung. Gleichzeitig aber bot sie ihm, der sich immer als Einzelner und als Lobredner der Einsamkeit empfand, ein Medium für den letztlich doch unentbehrlichen menschlichen Umgang". Diesem außerordentlich präzisen Urteil sind lediglich zwei Wünsche an die Seite zu stellen: zum einen möge sich die Rilke-Forschung dem zugänglichen Textkorpus - stärker als bisher geschehen - unter der Frage nach möglichen Interdependenzen zu Rilkes kunsttheoretischem und poetologischem Selbstverständnis nähern, und zum anderen ist zu hoffen, dass möglichst bald auch die bisher unveröffentlichten oder unzugänglichen Briefe zur öffentlichen Diskussion freigegeben werden.

Titelbild

Rainer Maria Rilke / Mathilde Vollmoeller: Paris tut not. Briefwechsel.
Herausgegeben von Barbara Glauert-Hesse.
Wallstein Verlag, Göttingen 2001.
272 Seiten, 24,50 EUR.
ISBN-10: 3892444420

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Rainer Maria Rilke / Rolf Ungern-Sternberg: Briefwechsel. Mit weiteren Dokumenten zur Übertragung der Stances von Jean Moréas.
Herausgegeben von Konrad Kratzsch unter Mitarbeit von Vera Hauschild.
Insel Verlag, Frankfurt a. M. 2002.
159 Seiten, 19,90 EUR.
ISBN-10: 3458171320

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Rainer Maria Rilke / Thankmar von Münchhausen: Briefwechsel 1913 bis 1925. Mit einem Geleitwort von Maleen Gräfin von Hatzfeld und Hieronyma Baronin Speyart van Woerden.
Herausgegeben von Joachim W. Storck.
Insel Verlag, Frankfurt a. M. 2004.
220 Seiten, 19,90 EUR.
ISBN-10: 3458171932

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