"Wahr spricht, wer Schatten spricht"

Paul Celans Gedichtband "Von Schwelle zu Schwelle" im Rahmen der Bonner Celan-Ausgabe

Von Axel SchmittRSS-Newsfeed neuer Artikel von Axel Schmitt

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Für Walter Benjamin waren "Schwellenerfahrungen" Zäsuren im Kontinuum von Zeit und Raum; sogar als "Schwellenkunde" hat er die Physiognomien der Berliner und Pariser Großstadt-Landschaften gelesen. Paul Valéry versuchte 1914 in seinen "Cahiers" den Begriff der Schwelle ("seuil") ontologisch, aber auch als einen kritischen Punkt in einem psychologischen "Funktionsgeschehen" zu fassen. Die Schwelle, so Valéry, markiere den "Augenblick der Diskontinuität" und den Ort des Plötzlichen. Er spricht von einer "transformation soudaine", die sich auf ihr ereigne, nachdem sich auf der einen Seite der Schwelle Erregungsmomente angehäuft haben. Für Valéry stellt die Schwelle einen "Instabilitäts-Punkt" in einem psychischen, aber auch physiologischen System dar. "Die Schwelle ist generell durch eine Art Kontrollverlust gekennzeichnet", meint er weiter, etwa nach dem "Moment der Ekstase", wenn es gelte, das psychische System neu zu stabilisieren. Valérys Begriff für das Potential, das solche Momente auslöst, lautet l'implex; dieser führe das Ich dazu, permanent auf Schwellen zuzugehen, vor allem auf solche des Verlangens oder des Schmerzes. Valéry verortet an diesen Schwellen Möglichkeiten, Erregungen in Sprache oder in Dichtung zu transformieren.

Das Widerspiel von neurotischer Schwellenangst und enthemmtem, lustvollem Überschreiten von Schwellen hat die Literatur des 20. Jahrhunderts entscheidend geprägt. Poetologische Versuche dieser Zeit geben Auskunft darüber, wie Schriftsteller es unternehmen, das Ich an den Grenzen oder Schwellen seiner Möglichkeiten zu skizzieren. Poetologie ist in diesem Zusammenhang stets auch 'Logomorphie' und psychologische Ästhetik. Der Schwelle als Ort im Dazwischen, wo sich noch nichts entschieden hat, obwohl sich dort Entscheidungen vorbereiten, gar aufdrängen können, kommt als Motiv der Moderne eine herausragende Bedeutung für die Literatur- und Kulturtheorie zu. Ihr ästhetischer Wert liegt in ihrer Janushaftigkeit begründet, wie Nicholas Saul und Frank Möbus in der Einleitung ihrer "germanistischen Erkundungen" der Schwellen-Metapher (Würzburg 1999) ausgeführt haben: "Wer vor einer Schwelle steht, ahnt schon die kommende Verwandlung, die Öffnung zum Neuen. Wer auf der Schwelle steht, kann zurück, befindet sich aber doch gleichzeitig im Zustand einer sowohl nach vorn wie nach hinten hin offenen Bestimmbarkeit. Wer über eine Schwelle gegangen ist, bleibt der Gleiche, ist aber doch ein Anderer geworden." Das Ich agiert im Übergang, jedoch keineswegs nur als autonomes Subjekt, sondern sieht sich den Transgressionen meistens eher passiv ausgesetzt. Es gerät in Übergangssituationen, die seine Identität gefährden können und in denen es sich im Sinne Arthur Rimbauds als 'ein anderes' begreifen lernt. Allgemein gesprochen stellt sich die Frage der Überschreitung vor allem dann, wenn ein Unterschied, eine différance, in Erscheinung tritt.

Je deutlicher der Unterschied zwischen Gewohntem und Ungewohntem, Gewusstem und neu Entdecktem, Gefühltem und Erahntem sichtbar wird, desto notwendiger erscheint die Arbeit an der Transgression und ihren ästhetischen Formen. Die Überschreitung der Schwelle ist folgerichtig der transitorische Ort, an dem sich das Unverhoffte, Ungewöhnliche ereignen kann. Schwellen und Übergänge eignen sich gut, das von Auflösungserscheinungen bedrohte Ich der Moderne zu thematisieren. Beide Begriffe, als ästhetische Konstituenten von Wissen, vermögen es, solche ephemeren, paradoxen und doch reellen Zustände der Identität auf verschiedenen Ebenen der Erkenntnis verstehend zu erfassen. Daher darf die Schwelle mit Saul und Möbus als "Metapher der Transzendenz und Identitätsstiftung den Sonderstatus einer Metapher der Metapher beanspruchen, indem sie vermittelnde Bezüge zwischen Gebieten schafft". Sie fungiert als intellektuelle Signatur der ästhetischen Moderne, die viele überkommene Konstrukte der Identität in Zweifel gezogen hat.

Auch im Werk des bedeutendsten deutschsprachigen Lyrikers des 20. Jahrhunderts begegnet die Schwellenmetapher: Zu denken ist in erster Linie an Paul Celans im Juni 1955 bei der DVA publizierten Band "Von Schwelle zu Schwelle", mit dem eine erste Phase des lyrischen Werks Celans schließt. Celan erläuterte in einem Brief vom 22. Februar 1955 an Jürgen Rausch, Mitarbeiter der DVA, den nach mehreren vergeblichen Anläufen gefunden Titel. Damit sei, so glaube und hoffe er zumindest, "außer einem gewiß nicht unwesentlichen Zug des Dichterischen, seinem liminaren Charakter nämlich, auch das Nie-zur-Ruhe-Kommen des Poetischen angedeutet und mithin wohl auch der - schlechthin unerfüllbare - Unendlichkeitsanspruch jeglicher Aussage in diesem Bereich". Ähnlich wie in "Mohn und Gedächtnis" bleibt auch hier das Totengedächtnis bestimmend, wenn Celan auch bewusst ist, mittlerweile, "unter Fremden" lebend und schwierige Fremdheiten überwindend - womit nicht nur die ersten Pariser Erfahrungen gemeint sind, sondern auch eine Anspielung auf den Namen der Ehefrau, Gisèle Lestrange, mitzulesen ist - "von Schwelle zu Schwelle" gegangen zu sein. Poetologische Gedichte wie "Vor einer Kerze", "Mit wechselndem Schlüssel", "Sprich auch du", "Argumentum e silentio" oder "Von Dunkel zu Dunkel" zeigen an, dass Celan die bisherige Redeweise zweifelhaft geworden ist. Manchmal scheint nur noch das Schweigen, das "Argumentum e silentio", angemessen zu sein: "das erschwiegene Wort. // Wider die andern, die bald, / die umhurt von den Schinderohren, / auch Zeit und Zeiten erklimmen, zeugt es zuletzt".

Dennoch findet ein Rückzug ins Schweigen nicht statt. Stattdessen erschrieb sich Celan einen poetologischen Standpunkt, der einerseits eine dezidierte Absage an sein bisheriges Ideal des "schönen Gedichts" bedeutete und andererseits ein Weiter-Sprechen und Weiter-Schreiben auch angesichts von "Schinderohren" ermöglichte. Das Gedicht "Sprich auch du", lesbar als Anweisung des lyrischen Ichs an sich selbst, beschreibt diesen Weg: "Sprich auch du, / sprich als letzter, / sag deinen Spruch. // Sprich - / Doch scheide das Nein nicht vom Ja. / Gib deinem Spruch auch den Sinn: / gib ihm den Schatten. / [...] / Blicke umher: / sieh, wie's lebendig wird rings - / Beim Tode! Lebendig! / Wahr spricht, wer Schatten spricht."

"Schatten" ist nicht nur hier eines der am häufigsten gebrauchten Wörter Celans, ob für sich stehend oder als Bestandteil eines Kompositums. Dass in diesem Terminus Tod, Leid und Trauer mitschwingen, liegt auf der Hand. Gleichzeitig ist der poetologische Aspekt unübersehbar. Es geht um die "Verschattungen" in der vermeintlich eindimensionalen Bedeutung eines Wortes, sein gleichzeitiges "Nein" und "Ja". In der Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker in Paris aus dem Jahr 1958 zu seinem poetologischen Selbstverständnis als Dichter reflektiert Celan, was "deutsche Lyrik" in dieser Zeit sein müsse. Die Antwort liest sich wie ein Supplement in Prosa zu dem zitierten Gedicht "Sprich auch du": "Düsterstes im Gedächtnis, Fragwürdigstes um sich her, kann sie, bei aller Vergegenwärtigung der Tradition, in der sie steht, nicht mehr die Sprache sprechen, die manches Ohr immer noch von ihr zu erwarten scheint. Ihre Sprache ist nüchterner, faktischer geworden, sie mißtraut dem 'Schönen', sie versucht, wahr zu sein. Es ist also, wenn ich, das Polychrome des scheinbar Aktuellen im Auge behaltend, im Bereich des Visuellen nach einem Wort suchen darf, eine 'grauere' Sprache, eine Sprache, die unter anderem auch ihre 'Musikalität'

an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem 'Wohlklang' gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekümmert einhertönte. [...] Freilich ist hier niemals die Sprache selbst, die Sprache schlechthin am Werk, sondern immer nur ein unter dem besonderen Neigungswinkel seine Existenz sprechendes Ich, dem es um Kontur und Orientierung geht. Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein."

Die poetische Sprache Celans unterwandert die Linearität aller Sprachen, sie ist offen und hermetisch zugleich. Die einzelnen Wörter selbst mögen schlicht und klar sein, in ihrem Zusammenhang sind sie vieldeutig und verschlüsselt. Nur mit "wechselndem Schlüssel" kann man sich ihnen nähern. Dichten muss also ein Übersetzungsprozess sein - von einer fremden Sprache in eine fremde Sprache, eine Übersetzung von "Dunkel zu Dunkel": "Du schlugst die Augen auf - ich seh mein Dunkel leben / Ich seh ihm auf den Grund: / auch da ists mein und lebt. / Setzt solches über? Und erwacht dabei? / Wes Licht folgt auf dem Fuß mir, / daß sich ein Ferge fand?"

Dreizehn Jahre vor dem Erscheinen des Gedichtsbands "Von Schwelle zu Schwelle", am 2. August 1942, schrieb Celan aus dem Arbeitslager in Tabaresti an seine Freundin Ruth Lackner: "Daß ich meine Gedichte bei dir weiß, beglückt mich und macht mich traurig manchesmal. Schlaflosigkeit nur oder Traum, sind sie doch das aufgeblühte Leben fast, der leise Schlag der Wimpern und der Weg von Dunkel zu Dunkel." Exakt dies sind aber auch Celans Gedichte: der Weg von Dunkel zu Dunkel, ein Dunkel, das weniger bedrohlich ist, ein schützendes Dunkel, in dem das Leben wenigstens ein wenig aufblühen kann, ein Leben, das durch Helligkeit zerstört werden würde. Medium der Überführung, Übersetzung ist ein "Dunkel" oder "die Augen", vielleicht sogar ein Boot in dem Sinne, wie Celan es in seinem Aufsatz über Edgar Jené beschreibt: "So wird dieses Boot noch zum Boten, aber seine Botschaft verheißt nicht viel. Aber das zweite Boot, dessen Segel ein Glutaug, den flammenden Augenstern im schwarzen Felde der Gewißheit trägt? Wir besteigen es schlafend: so sehen wir was zu träumen bleibt."

So wie die Schwelle erst zur Schwelle wird, indem sie aufhört, definiert beim Übersetzen das Wasser das Land. Die Bewegungsrichtung der Worte hält also nicht auf das Licht, sondern auf das Dunkel zu. In "Dunkel" ist das "Du" noch enthalten, es hüllt sich in den Signifikanten "Dunkel" und wird beim Schreiben vom Ich, das in "Licht" eingekerkert ist, vereinnahmt: "mein Dunkel". Ich und Du treffen sich im Dunkel der Nacht, das an jene Dunkelheit aus Celans "Meridian" erinnert, an jene "der Dichtung um einer Begegnung willen aus einer - vielleicht selbst entworfenen Ferne oder Fremde zugeordnete Dunkelheit". Im Wort "Grund" klingt der "Abgrund" an, der sich in Celans Texten immer gleich unterhalb der Oberfläche auftut. Das Auf-den-Grund und zugleich In-den-Abgrund-Sehen findet im Fergendienst der Gedichte seine Gestalt. So gilt für Celans Gedichte das, was Benjamin über Hölderlins Sophokles-Übersetzungen schreibt: "In ihnen stürzt der Sinn von Abgrund zu Abgrund, bis er droht, in bodenlosen Sprachtiefen sich zu verlieren". Für Martin Heidegger war Übersetzen ein "Fergendienst"; der berühmteste Ferge abendländischer Kultur, Charon, bringt die Toten ins Dunkel, ins Reich der Schatten. Celan invertiert diese Ur-Szene aller Fergendienste, indem dieser nicht mehr gefürchtet, sondern herbeigesehnt wird. Stattdessen ist das auf den Fuß folgende Licht bedrohlich und zugleich dem Ich ergeben; es gehorcht und folgt dem Ich wie ein Schatten.

Es lohnt durchaus bei dem verwirrenden Wechselspiel von "Ich" und "Du" einen Moment länger zu verharren. Jean Bollack, der in den letzten fünfundzwanzig Jahren einen Großteil seiner Aufmerksamkeit auf die Kon-Textualisierung und Interpretation der Gedichte Celans verwandt hat, hat in dieser Zeit der kritischen Hermeneutik ein wegweisendes Profil verliehen. Angelpunkt seiner hermeneutischen Herangehensweise ist, wie Bollack im Gespräch mit Patrick Llored ausführt, die Vorstellung, dass "die Dichtung - auf einer breiten Grundlage von Spontaneität - sich ihrer eigenen Vorgehensweise bewußt ist".

Die Auslegung im literarischen Text selbst wird zur Bedingung der Interpretation und zu ihrem Leitfaden: "Textus interpres sui" lautet für Bollack das entsprechende Losungswort. Damit sind die Gedanken gemeint, mit deren Hilfe der Text seine Voraussetzungen, die Spontaneität, sein Wissen und den eigenen Kanon meistert. Statt eine absolute Ästhetik zu statuieren, historisiert und kontextualisiert Bollack radikal und bestimmt den Herstellungsprozess (griech. poiesis) durch eine historisch determinierte Differenz, die vorzugsweise in der Syntax sichtbar werde: Die Syntax fixiert frei einen Sinn über die Struktur der Sprache hinaus, sie legt fest, wer Subjekt und wer Objekt ist, und sie regiert, in einem weiteren Sinn, die Abfolge der Gedanken in den Texten. Nach Bollack entgeht man "der Syntax nicht". Mit Bezug auf Celan hat er von einem "Anströmen" (afflux) gesprochen. "Das Schreiben, besonders das poetische, prägt der nicht determinierten sprachlichen Materie durch die ihm eigene Orientierung einen Sinn auf, der ein ganzes Referenzsystem voraussetzt. Der Wortlaut läßt sich also an diesem Moment einer Unterbrechung des Strömens festmachen, die in der Fixierung innerhalb einer beweglichen Materie besteht. Hinsichtlich einer solchen Art von Prägung oder Eingravierung könnte man von einem Denken sprechen, das an das Wortmaterial, an den Wortlaut gebunden ist. Was gesucht wird und sich konsolidiert, ist aber weder das Wort noch der Gedanke, sondern die Fixierung eines Sinns vor dem Hintergrund einer noch abstrakten Wahrheit." Bollack zufolge ist in Celans Texten der Autor verdoppelt: "[D]as empirische Subjekt ist nicht einbezogen, sondern betrachtet das, was sich bei dem zuvor beschriebenen Schaffensprozeß vollzieht."

Mit Hilfe seiner Syntax reflektiert und "liest" Paul Celan, wie die Gedichte mit ihrer Spontaneität umgehen. Das gehört zweifelsohne zu den aufregendsten Erkenntnissen Bollacks: Durch das Verhältnis von "Ich" und "Du" stellt Celan diesen Prozess ausdrücklich dar. Ein künstlich konstruiertes Subjekt, ähnlich der Position des Erzählers in Marcel Prousts "À la recherche du temps perdu", das außerhalb der Sprache stehe, bedient sich eines "Du", das (sich) schreibt und sich dabei von einem "Ich" beobachtet weiß. "Der Autor liest, indem er schreibt, oder er schreibt das, was er liest. Das ist der höchste Grad an Genauigkeit."

Diese Philologie entzieht jeder philosophischen Hermeneutik den Boden, die den Dichter zum Sprachrohr des "Menschlichen" (wie etwa bei Hans-Georg Gadamer) oder eines Diskurses macht und damit übersieht, dass der Dichter genau mittels der konkreten Schriftlichkeit schon gegen diese Missachtung protestiert hat. Nach Bollack hat Celan "die außersprachliche Instanz eines Ich geschaffen, das nicht aus seinen Erfahrungen abstrahierbar ist; diese werden nicht in den Schreibprozess einbezogen. Wer schreibt, der andere, tut es im Angesicht dieses Blicks, der ihn nicht loslässt und der die adaequatio ad rem verlangt - und zwar in Hinblick auf das Ereignis der Judenvernichtung."

Celan hat die Shoah in die Tonalität der Sprache, in die Textur der Texte eingeschrieben, die sich unter seinen Händen transformierte, so dass die Sprache sich in ihren Silben darauf bezog. Die Wunden und Schmerzen in seiner Dichtung bleiben lebendig; man kann jene nur dadurch verdecken, dass man sie nicht liest. Es scheint so, als habe Celan in seiner Übersetzung der Gedichte von "Dunkel zu Dunkel" die Dichtung selbst annulliert, als sei sie unpraktizierbar geworden und als könnte sie ihre Größe nurmehr in der Negation ihrer selbst finden: "Celans wahre Größe besteht darin, daß mit ihm, und zunächst für ihn, der schreibt, die Dichtung annulliert wird, nicht erst in dem Augenblick, in dem sie verfaßt wird, sondern vorher, als gleichsam transzendentale Bedingung, durch die die Dichtung verleugnet wird, um ihr zu erlauben, neu zu entstehen und zu überleben."

Jean Bollack hat eine philologische Tradition, die in Deutschland Gestalt annahm und die er während seiner Studienzeit kennen gelernt hat, nach Frankreich mitgenommen, um sie im Kontext von Theatertheorie, Psychoanalyse und Soziologie fortzuentwickeln. In seinen Celan-Lektüren (aber auch in den kongenialen Übersetzungen und Kommentaren zur griechischen Tragödie) kehren diese Überlegungen zur kritischen Hermeneutik nach Deutschland zurück. Man darf gespannt sein, ob diese "Flaschenpost", "aufgegeben in dem - gewiß nicht immer hoffnungsstarken - Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht", ihre Adressaten findet. Dann versteht man vielleicht auch endlich Celans unmittelbar nachfolgende Reflexion: "Gedichte sind auch in dieser Weise unterwegs: sie halten auf etwas zu."


Titelbild

Jean Bollack: Sinn wider Sinn. Wie liest man? Gespräche mit Patrick Llored.
Übersetzt aus dem Französischen von Renate Schlesier.
Wallstein Verlag, Göttingen 2003.
200 Seiten, 28,00 EUR.
ISBN-10: 3892446334

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Titelbild

Paul Celan: Werke. Historisch-kritische Ausgabe. I. Abteilung: Lyrik und Prosa. Band 4: Von Schwelle zu Schwelle. 2 Bände.
Herausgegeben von Holger Gehle.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt 2004.
312 Seiten, 85,00 EUR.
ISBN-10: 3518416251

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