Politische Lyrik

Eine heikle Angelegenheit

Von Walter HindererRSS-Newsfeed neuer Artikel von Walter Hinderer

Schon der Begriff „politische Poesie“ scheint voller Widersprüche zu sein. Meint er, dass Poesie politisch oder Politik poetisch werden soll?  Schließen sich Poesie und Politik nicht gegenseitig aus? Nicht von ungefähr hat ein Kritiker die „heikle Angelegenheit“ auf folgenden Punkt gebracht: „Meistens fehlt  [politischen Gedichten] die Politik, dann handelt es sich zwar um Gedichte, aber nicht um politische. Häufiger noch sind sie zwar politisch, aber es fehlt ihnen die dichterische Formulierung (das ist fast schlimmer), dann handelt es sich nicht um Gedichte, sondern um Propaganda“.[1]

Das Problematische der politischen Lyrik liegt allerdings weniger am ästhetischen Ungenügen als vielmehr an der Tatsache, dass sich in den schlechten Exempeln Unfreiheit vermehrt, Klischees an die Stelle der Wirklichkeit treten und Widersprüche eingeebnet werden. Bertolt Brecht, einer der Meister deutscher politischer Lyrik, beschreibt deshalb den Sachverhalt folgendermaßen: „Flach, leer, platt werden Gedichte, wenn sie ihrem Stoff seine Widersprüche nehmen […]  Geht es um Politik, so entsteht dann die schlechte Tendenzdichtung. Man bekommt ,tendenziöse Darstellungen’ […], welche allerhand auslassen, die Realität vergewaltigen, Illusionen erzeugen sollen. Man bekommt mechanische Parolen, Phrasen, unpraktikable Anweisungen“.[2]

Erklärt Brecht die kritische Haltung für die „einzig produktive“ auch im Hinblick auf politische Lyrik, so sieht Theodor W. Adorno die politische Funktion von Poesie prononciert in ihrer ästhetischen Autonomie und prinzipiellen Unabhängigkeit von Gesellschaft und Herrschaft. Hans Magnus Enzensberger formuliert deshalb in seinem Essay „Poesie und Politik“ pointiert: „Das Gedicht spricht mustergültig aus, daß die Politik nicht über es verfügen kann:  das ist sein politischer Gehalt.“ Auf der anderen Seite meint er, dass Politik „gleichsam durch die Ritzen zwischen den Worten eindringen“ müsse, „hinter dem Rücken des Autors, von selbst“.[3] Für ihn sind außerdem Poesie und Politik nicht Sachgebiete, „sondern historische Prozesse, der eine im  Medium der Sprache, der andere im Medium der Macht“.[4]

Wenn man nun Poesie wie Adorno und Enzensberger als grundsätzlich „ideologieabstoßend“, als herrschaftsresistent bezeichnet, so schreibt man das traditionelle deutsche Syndrom einer Dichotomie von Politik und Poesie, Gesellschaft und Kultur fort. Der Liberale Robert Prutz kommentierte bereits 1843 mit scharfem Blick:  „Die Einen stehen festen Fußes in der Politik, die Andern schweben in der Ästhetik; die Einen läugnen die politische, die Andern die poetische Berechtigung der politischen Poesie“.[5] Stichwortartig lassen sich die bisherigen Definitionsversuche von politischer Lyrik dergestalt zusammenfassen:

1) Lyrik ist kein taugliches Mittel für Politik, Poesie verfälscht Politik (politische Dogmatik).

2) Politik ist kein taugliches Mittel für Lyrik, Politik verfälscht Poesie (ästhetische Dogmatik).

3) Politische Lyrik bleibt hinter der Bedingung der Möglichkeit von innovativer Poesie zurück: nur die letztere besitzt dank ihrer absoluten Autonomie die richtige politische Funktion (Variante der ästhetischen Dogmatik).

4)  Alle Poesie ist politisch, da gesellschaftlich vermittelt.

5) Politische Lyrik wird als historischer Begriff differenziert und durch andere Bezeichnungen ersetzt (zum Beispiel „Zeitgedicht“, „öffentliches“ Gedicht, „Warngedicht“).

Es macht einen Unterschied, ob man den Begriff „politische Lyrik“ vom Inhalt oder von der Funktion her definiert. Auch ursprünglich unpolitischer Lyrik kann in einem entsprecheden Kontext eine politische Funktion zuwachsen. Diese Einsicht trägt allerdings wenig zur Klärung unserer „heiklen Angelegenheit“ bei. Der Begriff politische Lyrik beschreibt im Grunde nichts anderes als eine außerästhetische Intention oder ein Stoffgebiet, auf dem die ästhetische Mittel gewissermaßen fundiert sind. Politischen Texten, so könnte man thesenhaft behaupten, geht es primär um die Kommunikation einer öffentlich-politischen Thematik. Autor und Adressat stehen entweder in einem gemeinsamen oder in einem ganz anderen Kontext, der seinerseits die Art der Kommunikation mitbestimmt. Da politische Lyrik schon von ihren darstellungs- und wirkungsästhetischen Aspekten in den Bereich der öffentlichen Rede gehört, lässt sie sich nach ihrer Beschaffenheit triadisch als reflexiv, emotional oder  sachbezogen beschreiben. Diese Beschreibung entspricht dem antiken rhetorischen Dispositionsschema von Pragma (Sachdarstellung), Pathos (Leidenschaftsdarstellung) und Ethos (Charakterdarstellung).  Die Darstellung von Sachverhalten appelliert an die Verstandeskräfte (probare), die Darstellung von Leidenschaften an starke Affekte (movere) und die Darstellung von Charakteren an die gemäßigten Emotionen (conciliare).

Zu den Höhepunkten deutscher politischer Lyrik von Walther von der  Vogelweide bis hin zu Bertolt Brecht und Erich Fried gehören gerade Gedichte, die überzeugen und nicht suggerieren wollen. Die sprachlichen Mittel von Erich Frieds politischer Poesie stellt bereits der Band „Warngedichte“ (1964) vor, deren ästhetische Energien eben nicht auf Objekt- und Worterlebnisse, sondern auf das Erhellen von Sachverhalten gerichtet sind. Auch die 41 Gedichte von „und Vietnam und“ (1966), die mit poetisch-rhetorischen Mitteln Kritik am Krieg Amerikas gegen Vietnam üben, wenden sich noch mit ihrer alogischen Kombinatorik und ihren semantischen Verschiebungen an die Reflexion des Lesers und fordern diesen zum Mitdenken auf. Bald nach der Publikation von Frieds Sammlung erschienen Besprechungen zweier Kollegen, die zu einer geradezu gegensätzlichen Auswertung der Produkte kamen. Pries Peter Rühmkorf die Gedichte als „Dechiffriergeräte“, die geeignet seien, „herrschende Einwickelverfahren nachhaltig zu durchleuchten und mithin ein Stück verstellten Daseins zur Kenntlichkeit zu entwickeln“,[6] so sieht Peter Härtling in ihnen nur eine „Wirklichkeit aus zweiter Hand“ und kommentiert: „Frieds Strophen verengen, sie wünschen nicht zu schattieren, und deshalb fassen sie die geschundene Wirklichkeit nicht.“[7] Versteht also der eine die Texte als erfolgreiche sprachliche Waffengänge gegen falsche Verhaltensmuster und ideologische Verkrustungen, so bezeichnet sie der andere als gescheiterte Versuche, die schreckliche Totale des Krieges sprachlich darstellen zu wollen. Bei dem letzten Einwand stellt sich allerdings sofort die Frage:  kann Fried mit den gnomischen Mitteln, die er in diesen Gedichten praktiziert, überhaupt eine Totale angestrebt haben? Das sei kurz an einem Beispiel demonstriert:

17. – 22. Mai 1966

Aus Da Nang
wurde fünf Tage hindurch
täglich berichtet:
Gelegentlich einzelne Schüsse

Am sechsten Tag wurde berichtet:
In den Kämpfen der letzten fünf Tage
in Da Nang
bisher etwa tausend Opfer

Es zeigt sich an diesem epigrammatischen Text, dass es um die Art und Weise der Kriegsbrichterstattung geht und eben nicht um eine Totale des Krieges. Zwei Strophen mit verschiedenen Aussagen werden miteinander konfrontiert und auf eine Leerstelle hin bezogen, die der Leser mit seiner eigenen Vorstellung füllen und mit seiner eigenen Stellungnahme bewerten soll. Zwar ist der Spielraum, den dieses Gedicht dem Rezipienten lässt, zugegebenermaßen relativ gering, aber bei solchen Texten kommt es nicht auf den Radius der Vorstellung an oder auf den Umfang der dargestellten Wirklichkeit. Im Gegenteil: solche Gedichte, wie auch die Lyrik Bertolt Brechts beweist, konzentrieren sich auf die Durchleuchtung einer bestimmten Perspektive eines Sachverhaltes.  Ästhetisch komplizierte Verfahren würden die politische Intention solcher Texte nur relativieren oder gar auflösen. In welchem Maße „poetischer Überschuß“ in politischer Lyrik möglich ist, bestimmt die jeweilige ästhetische Technik, die den Zusammenhang von Bewusstsein und Sprache regelt und von der es abhängt, wieviel Erfahrung in den jeweiligen Text eingehen kann. Es ist außerdem ein Unterschied, ob sich ein Autor an eine bestimmte Bezugsgruppe mit einer festen politischen Ideologie wendet oder ob er seine persönliche Meinung artikuliert. Im ersten Fall ist der Gebrauchswert eines Textes zum einzigen Maßstab geworden, ist sprachliche Affirmation an Stelle von kritischer Reflexion getreten. Es handelt sich dann um jene „schlechte Tendenzdichtungen“, die „ihrem Stoff“, wie Brecht es formulierte, „seine Widersprüche nehmen“.[8] Nicht umsonst bemerkte er in diesem Zusammenhang:  „In Wirklichkeit ist die kritische Haltung die einzig produktive, menschenwürdige.“[9] Diese Bemerkung könnte nicht nur als Maßstab für politische Lyrik dienen, sondern man könnte mit ihr ganz zutreffend die politischen Warngedichte Erich Frieds beschreiben.

Auch Günter Grass erklärte in den sechzigern Jahren, dass die „Aufgabe des Versemachens“ darin bestehe,  „klarzustellen und nicht zu verdunkeln“, allerdings bemerkte er gleich darauf etwas missverständlich: „doch muß man manchmal das Licht anknipsen, um eine Glühbirne deutlich machen zu können“.[10] Die Gedichte von Grass wenden sich rigoros vom „lyrischen Schönschreiben“ ab und versuchen den  jeweiligen Objektzusammenhang so deutlich wie möglich sichtbar zu machen und einer direkten Überprüfbarkeit auszusetzen. Schon vom Mitteilungscharakter seiner Lyrik her bringt Grass die nötigen Voraussetzungen für das politische Gedicht mit, aber er neigt merkwürdigerweise gerade bei seinen politischen Texten zu Simplifikationen und zur Einebnung von Widersprüchen. Das ist selbst in wohlgemeinten Texten wie „In Ohnmacht gefallen“ aus dem Band „Ausgefragt“ (1967) der Fall, in denen er falsche politische Schlüsse aus sekundären und nichtauthentischen Informationen der Kritik aussetzen will.  Bereits die erste Strophe versucht den falschen Vorgang auf den Punkt zu bringen:

Wir lesen Napalm und stellen Napalm uns vor.
Da wir uns Napalm nicht vorstellen können,
lesen wir über Napalm, bis wir uns mehr
unter Napalm vorstellen können.
Jetzt protestieren wir gegen Napalm.

Die Satzaussagen suggerieren zunächst, dass man über Lektüre keine authentische Vorstellung von dem bedrohlichen Napalm gewinnen kann. Diese Einsicht führt dann zu dem logischen Widerspruch und der Aufforderung, mit der Lektüre die Vorstellung dergestalt zu unterfüttern, bis man sich „mehr unter Napalm vorstellen“ kann; erst dann findet der Protest gegen den Einsatz von Napalmbomben statt. Auf die Lektüre folgt bezeichnenderweise nach dem Frühstück in der 2. Strophe die visuelle Information über Napalm:

Nach dem Frühstück, stumm,
auf Fotos sehen wir, was Napalm vermag.
Wir zeigen uns grobe Raster
und sagen: Siehst du, Napalm.
Das machen sie mit Napalm.

Will der Autor dem Rezipienten einreden, dass man nur über das reden und schreiben kann, was man über die eigenen Sinne erfahren und erlebt hat? Das lässt sich zumindest vermuten, denn die 3. Strophe stellt in Aussicht, dass es bald preiswerte Bildbände geben werde, in denen man dann deutlich sehen könne, „was Napalm vermag“. Das problematische Verb „vermögen“ belässt den Sachverhalt im Dunklen, so dass man sich wünscht, der Autor hätte „das Licht angeknipst“ und eine „Glühbirne deutlich gemacht“, wie er beim „Schreiben von Gedichten“ einmal gefordert hat.

Mit der letzten Zeile der 3. Strophe – sie lautet: „Wir kauen Nägel und  schreiben Proteste“ – scheint sich die Intention in eine andere Richtung zu bewegen, und es wird die politische Devise  ausgegeben, es wäre besser, zu handeln als Nägel  zu kauen und Proteste zu verfassen. In der Tat wendet sich die 4. Strophe gegen ein Protestkarussell, so dass die politisch gemeinten Anfangsstrophen des  Gedichts unterminiert, wenn nicht komplett infrage gestellt werden:

Aber es gibt, so lesen wir,
Schlimmeres als Napalm.
Schnell protestieren wir gegen Schlimmeres.
Unsere berechtigten Proteste, die wir jederzeit
verfassen falten frankieren dürfen, schlagen zu Buch.

Richtet sich nun der politische Text gezielt gegen die deutsche  Protestbewegung gegen den amerikanischen Vietnamkrieg oder überhaupt gegen alle Protestbewegungen, die „zu Buch“ schlagen, also kontinuierlich schriftlich formuliert werden? Die diversen Aussagen verwirren das politische Konzept, wenn ein solches diesem Gedicht überhaupt zugrunde lag. Denn die thematisierte Ohnmacht von Versen und Songs gegenüber der politischen Macht in der Schlußstrophe  ist ein Gemeinplatz, der den politischen Standpunkt nicht gerade deutlicher macht.

Obwohl Grass durchaus gelungene Gedichte geschrieben hat, gelingt es ihm bei diesen und anderen Texten nicht, politische Sachverhalte sprachlich überzeugend zu veranschaulichen. Es bleibt bei unscharfen Behauptungssätzen, die sich außerdem auch noch von Strophe zu Strophe zu widersprechen beginnen. Fallen die früheren politischen Gedichte von Grass eher durch Harmlosigkeit auf, so lässt sich das gewiss nicht von dem neuesten Produkt des Nobelpreisträgers behaupten. Der Text „Was gesagt werden muss“ wurde in den Medien eifrig diskutiert und der Autor sogar von Israel in einer nicht eben souveränen Reaktion mit einem Einreiseverbot abgestraft. Wie schon der Titel des vermeintlichen politischen Gedichts signalisiert, baut sich der Autor nicht ohne Selbstgerechtigkeit als ein moralischer und mutiger Heros auf, der auch gleich noch seine Strafe, „das Verdikt ,Antisemitismus’“, antizipiert, weil er nicht gewillt ist, weiterhin einen bestimmten politschen Tatbestand zu verschweigen. Wie ein durchgehender Refrain tauchen anaphorisch instrumentierte Satzteile mit den verbalen und substantivierten Sprachzeichen „schweigen, verschweigen“ im Text auf. Der Autor empfindet eben sein Schweigen „als belastende  Lüge und Zwang“ und er verkündet etwas theatralisch und nicht ohne verhaltene Rührung, dass er, obwohl „gealtert und mit letzter Tinte“ schreibend, jetzt nicht mehr schweigen will, weil er „der Heuchelei des Westens überdrüssig“ sei.

Es handelt sich zweifellos um einen pathetischen Text, der dem Sprecher indirekt eine historische Rolle zuschreibt, die bei Lichte besehen auf einer Fiktion beruht. Im Rückblick auf das Gedicht „In Ohnmacht gefallen“ könnte man den Text „Was gesagt werden muss“ als eine wie auch immer dramatisch inszenierte Absage an die behauptete Ohnmacht politischer Proteste verstehen, seien sie nun literarischer oder musikalischer Provenienz. Überprüft man jedoch den angeblichen politischen Sachverhalt dieser ebenso umständlichen wie emotionalisierten verbalen Handlung, so ergeben sich hier umgehend Probleme. Der Sachverhalt ist, wie jeder weiß, der die politischen Vorgänge verfolgt, ein anderer als das Prosagedicht mit seinen Behauptungssätzen nahezulegen sucht. Denn es war der iranische „Maulheld“, der verkündet hatte, Israel auslöschen zu wollen, während Israel mitnichten solche Drohungen gegen das iranische Volk gerichtet hat. Auch bei den ewähnten deutschen U-Booten mit den angeblich „alles vernichtenden Sprengköpfen“ handelt es sich um eine rhetorische Übertreibung, die ins Leere läuft. Dem Autor scheint entgangen zu sein, dass die von ihm durchaus zu Recht beschworenen Atomängste und die Atomgefahr weltweit diskutiert wurde, nicht zuletzt auch gerade in Israel und zwar durchaus regierungskritisch. Mit diesem Prosagedicht entfernt sich Grass auch von einer kritischen Haltung, die man durchaus als charakteristisch für gelungene politische Lyrik reklamieren kann. Dabei meinte Grass noch in seiner Princeton-Rede im April 1966 „Vom mangelnden Selbstvertrauen der schreibenden Hofnarren unter Berücksichtigung nicht vorhandener Höfe“ durchaus selbstkritisch und einsichtig: „Und es gibt auch eine Menge Schriftsteller, bekannte und unbekannte, die, weit entfernt von von der Anmaßung ,Gewissen der Nation’ sein zu wollen, gelegentlich ihren Schreibtisch umwerfen – und demokratischen Kleinkram betreiben. Das aber heißt: Kompromisse anstreben. Seien wir uns dessen bewußt: das Gedicht kennt keine Kompromisse; wir aber leben von Kompromissen.  Wer diese Spannung tätig aushält, ist ein Narr und ändert die Welt.“[11]

Zur kritischen Haltung eines politischen Schriftstellers, sei es in der Lyrik oder in der Prosa, gehört allerdings als unabdingbare Vorassetzung eine adäquate, präzise und differenzierende Sprache. Das hat allerdings schon Konfuzius gewusst, als er in der „Lun Yü“ eine gezielte Frage ausführlich dergestalt beantwortete: „Wenn die Begriffe nicht richtig sind, so stimmen die Worte nicht; stimmen die Worte nicht, so kommen die Werke nicht zustande; kommen die Werke nicht zustande, so gedeiht Moral und Kunst nicht; gedeiht Moral und Kunst nicht, so treffen die Strafen nicht; treffen die Strafen nicht, so weiß das Volk nicht, wohin Hand und Fuß setzen. Darum sorge der Edle, daß er seine Begriffe unter allen Umständen zu Worte bringen kann und seine Worte unter allen Umständen zu Taten machen kann. Der Edle duldet nicht, daß in seinen Worten irgend etwas in Unordnung ist. Das ist es, worauf alles ankommt.“[12]

[1] Gotthart Wunberg: „Die Funktion des Zitats in den politischen Gedichten von Hans Magnus Enzensberger“. In: Neue Sammlung, 4. Jg., 1964, S. 275.

[2] Bertolt Brecht: „Gesammelte Werke“. Bd. 19, werkausgabe edition suhrkamp, Frankfurt a. M. 1967, S. 393f.

[3] In: Hans  Magnus Enzensberger: „Einzelheiten“, Bd. 2, edition suhrkamp 87, Frankfurt a. M. o. J., S. 133.

[4] Ebd.

[5] In: Peter Stein (Hg.): „Theorie der Politischen Dichtung“, München 1973, S. 69.

[6] Peter Rühmkorf: „Die Mord- und Brandsache“. In: Rolf Becker (Hg.): „Literatur im Spiegel“. Hamburg 1969, S. 210-213.

[7] Peter Härtling in: „Der Monat“, H. 224, 1967, S. 59.

[8] Brecht (Anm. 2), S. 394.

[9] Ebd., S. 393.

[10] „Über das Schreiben von Gedichten“. In: „Doppelinterpretationen“.  Hrsg. von Hilde Domin. Frankfurt a.M./Bonn 1996, S. 277.

[11] In: Günter Grass: „Über das Selbstverständliche. Reden, Aufsätze, Offene Briefe, Kommentare“. Neuwied – Berlin 1968. S. 112.

[12] Kung Futse: „Gespräche (Lun Yü)“.  Aus dem Chinesischen verdeutscht und erläutert von Richard Wilhelm, Jena 1910, S. 135 (Buch XIII, 3 , S. 135).